NARRATIVAS MUSICAIS

In Progress

2011-04-16T12:23:00.000-07:00

Caros amigos,

É com certa lastima que anuncio a temporária interrupção de postangens neste blog. De fato, já há alguns meses nada se postou devido ao envolvimento em outros projetos. Em breve retornaremos postando novos materiais, entrevistas (inclusive novas) e outras narrativas musicais.

Abraço,

Giovanni Cirino

Rumpilezz

2010-08-12T19:42:00.000-07:00

Antonio Arruda "Cangaceiro": uma história de sucesso

2010-01-19T05:19:00.000-08:00

Realizei esta entrevista com o Maestro Antonio Arruda “Cangaceiro” em 08 de março de 2002, juntamente com seu filho Dário. Naquela época eu tocava no grupo Arruda Brasil, arregimentado pelo maestro e seu filho. Sob o impacto dos arranjos muito bem escritos, eu, que não possuía informação nem para avaliar os arranjos, já percebia as maravilhas que ali estavam. Mais tarde em 2003, ao iniciar a pesquisa de campo, pude ouvir de vários entrevistados a importância atribuída ao maestro. Músicos como Airto Moreira, Magno D’Alcântara, Nelson Ayres, Hermeto Pascoal, conheceram e trabalharam com o maestro. Nas ocasiões em que seu nome era mencionado, minha referência se ampliava, e sempre o nome de Antonio Arruda era acompanhado de elogios, tanto no que diz respeito aos arranjos, quanto às suas qualidades de instrumentista. Nesta entrevista ficam claras suas preferências, o trabalho de arranjador e instrumentista ao lado de Enrico Simonetti, ou então tocando ao lado de seus compadres Piraí, Casé, seu cunhado Dorimar Vasconcelos, o pianista Roberto Dantas, entre outros. Após seu falecimento em 01/11/2006, seu filho Dário Arruda toma a responsabilidade de tocar a diante o trabalho de seu pai, sempre preservando a qualidade e bom gosto deste grande arranjador. Acompanhem a entrevista e conheçam um pouco mais da história e da vida deste grande nome da música brasileira.

Giovanni: Como foi que o senhor resolveu entrar na música, como escolheu o instrumento?

Antonio Arruda: Eu via meu pai que era diretor de orquestra e lá em casa tinha os instrumentos, tinha clarinete, trombone, piston e todos os ensaios eu ficava lá ouvindo, mas eu nunca tinha me interessado por música, depois de um tempo me chamaram, eu tocava muito bem, mas de ouvido. Aí eu comecei a ver umas coisas e tocar umas partituras de músicas de carnaval, a partir dessa orquestra Eu não podia me dedicar à orquestra porque eu não lia, daí na época da guerra, quando acabou a guerra em 45, de tanto ouvir o ensaio da banda, eu comecei a ajudar o maestro. Comecei tocar o clarinete. Alguns trechos só, que eu não tinha noção nenhuma de música, tocava de ouvido mesmo, quando chegava o maestro aí eu parava (…).

G: O senhor tinha que idade?

AA: Eu tinha uns dez anos. Nessa época eu era sapateiro, trabalhava na sapataria e ganhava uns trocados para poder tocar na banda e como tinha pouca gente na cidade a gente segurava a banda, era sócio da banda e eu comecei a tocar. Comecei a tocar e quando veio o final da guerra tinha um monte de arranjos americanos, (…) inclusive três ou quatro arranjos da mesma música (…).

G: E como foi que eles trouxeram? Não foi por acaso.

AA: Não. Depois da guerra, as orquestras americanas tocavam mesmo.

G: Então eles vinham animavam os soldados e deixavam os arranjos?

AA: Deixavam arranjo, deixavam instrumentos e deixavam estantes. Foi na época que apareceu o Tommy Dorsey. Eu queria tocar aquela música, mas não conseguia, era meio difícil e eu não sabia direito nem o nome das notas, nem nada. Eu comecei a estudar com o maestro. Ele com um monte de criançada viu que eu tinha jeito pra música. Aí eu levei a serio. Em um ano eu estava tocando na orquestra. A orquestra era de um pistonista do Recife chamado Larri (?), e o Chacrinha (Abelardo Barbosa) era o baterista dessa orquestra, então eu comecei a tocar e era a mesma formação da banda do Recife, 4 saxofone, 2 piston, 2 trombone, banjo, bateria, igual uma orquestra daqui.

Eu comecei a levar a sério o negócio, de vez em quando eu dava cada uma que não sei não... Tinha uma música que eu não conseguia tocar naquela época era uma música americana que chamava-se, deixa eu ver se me lembro, (canta) eu sei todas as músicas de cor ainda (risos), mas os nomes... (…) aí eu fiquei uma semana com essa música em casa e não conseguia tocar, eu tocava uma vez a música e aí ela modulava, tinha muitos sustenidos, e eu não sabia fazer os sustenidos depois, como era difícil eu encostava a música e dizia: eu não vou tocar essa música não, tá difícil (risos). Aí, tinha um regional na minha cidade lá [Limoeiro – PE] e eu comecei a tocar chorinho com o pessoal da velha guarda da época, (…) então eu comecei a tocar choro e foi aí que eu desenvolvi. O choro é uma música de muita mecânica, os caras me levavam para tocar em conjuntos de chorinho e eu comecei a me interessar e a tocar choro mesmo. Aí comecei a fazer introdução pro cantor entrar na música, era dois violão, o cavaquinho e o pandeiro. Então o que eles me indicavam eu fazia, os caras tiveram muita paciência comigo, eu já tava bem bom. Música lenta eu já tocava de cor e tal. Aí eu fui para Campina Grande na Paraíba e eu comecei a tocar por dinheiro (…). Eu me apresentei com uns músicos de lá e naquela época não tinha documentação para tocar. Comecei a tocar com um pianista chamado Zé Maria e um baterista chamado Juraci que era primo do Jacson do Pandeiro. Então veio uma mulher de Fortaleza e contratou os músicos para tocar no cabaré. Aí a coisa começou a mudar de posição. Eu já comecei a querer fazer arranjo. Eu não sabia como funcionava os outros instrumentos, a escrita eu não sabia. Chegamos lá e começamos a tocar. Tinha também o Circo Garcia, que comecei a trabalhar também. A orquestra era formada por todos os instrumentos que tem hoje em dia (…) aí eu comecei a viajar com o circo, nas cidades vizinhas, viajamos, saímos de Fortaleza e fomos para o Piauí. Naquela época o circo era circo-teatro, qualquer cidade era no mínimo 60 dias que ficava. Antes de chegar em Teresina nós fomos para a Parnaíba cidade do Piauí, depois voltamos para Campo Maior (?) em Teresina e de lá viemos para Mossoró, Rio Grande do Norte. Lá eu deixei o circo (…) essa era uma cidade com muita salineira e essas coisas. Do circo só ficou eu lá e fiquei um ano. De lá fui para Fortaleza trabalhar na Radio Iracema. Tinha muito músico, mas era tudo militar. Tinha poucos músicos civis. Aí eu fui tocar na Orquestra da Rádio e eu não conseguia tocar lá (risos). Teve concurso para pegar mais músicos porque a turma da base era pequena e tinha que completar o número de músicos. Aí tinha um capitão grande, a gente tirava sarro de todo mundo. E tem um negócio bem pitoresco (…), o Durval, com quem eu trabalhei muito, o Vitório tocava clarinete na banda (…), eu, o Gonzaguinha. Tudo isso depois que deixei o circo em Fortaleza. Toquei mais de um ano lá, depois acabou a orquestra e eu fiquei com o Regional em Fortaleza. O Circo tinha se ajeitado aqui no interior de São Paulo (…) e comecei a montar a orquestra de novo, o primeiro músico eu peguei do circo mesmo, peguei mais três saxofonistas no interior de São Paulo, mais um pistonista, um trombonista e fui arrumando conforme a disposição musical. Foi a primeira banda que eu montei aqui. Formei a banda e toda tarde agente ensaiava. Naquele tempo não tinha músicos assim como tem hoje, tinha mais na cidade. Não tinha a possibilidade de encontrar, não encontrava músico de jeito nenhum, a gente sabia por intermédio de outros músicos. Depois o circo foi para o Rio de Janeiro e ficou oito meses.

G: Então você voltou a tocar no circo?

AA: Voltei, daí eu voltei para Fortaleza e entrei em outro circo e comecei a conhecer outras músicas. Eu ficava de noite escutando rádio em estações que tocavam músicas americanas. Tinha aqueles rádios Philips que estalava que só, (risos) era pipoca de todo lado. Tinha muita estação de rock, e eu pequei e fiquei dois meses. De lá eu vim direto para São José do Rio Preto, de São José que a bandinha saiu.

Depois o contrato que eu tinha com o circo acabou justamente no dia em que nós chegamos aqui em São Paulo, e esse pistonista que tocava com agente era de Santos e ele falava: “Toninho quando a gente chegar em São Paulo eu vou te levar na melhor orquestra do Brasil” que era a orquestra do Clóvis Eli. Cheguei aqui e o pistonista falou para o Eli “aqui tem um saxofonista muito bom” e estava faltando justamente um sax na banda. Aí eu toquei uma rodada com eles. Tinha uma música na época que era muito tocada (…) que era “Body and Soul” e aí no dia seguinte eu já comecei.

Dário Arruda: Quem eram os músicos dessa banda aí, os mais famosos? O Casé já fazia parte dessa aí né?

AA: Casé, Piraí …

DA: O Adolar não passava por aí não?

AA: O Adolar tinha outra orquestra.

AA: Casé, Piraí, o Roni (?) fazia, e tinha outro sax que agente chamava de Virgem. Ele andava sempre bem arrumado. Você sabe que naquele tempo todo mundo andava alinhado. Depois veio o Edgar, o Dorimar, meu cunhado que tomava mé que não acabava mais, Dorimar, os dois Paioletti, o Sétimo e o Mário…

DA: O Branco (Maestro José Roberto Branco) não tocava nessa banda?

AA: Não o Branco veio bem depois, ele chegou por aqui em 1950, por aí, eu sei que foram vários músicos, o Papudinho (piston) também.

DA: E além dos circos tinham os bailes naquela época?

AA: Naquele tempo, não tinha TV ainda, nada, era tudo ao vivo, não tinha playback, tinha que tocar mesmo nos reclame dos rádios que começava às onze horas, meio dia, e ia até 6 da tarde. Os artistas ficavam no fim pra segurar o público. Tinha muita gente famosa da época. Depois de [Clóvis] Eli tinha [Silvio] Mazzuca, Osmar Milani, várias orquestras. É que eu não estou lembrado. Peguei o gosto de tocar em orquestra. Tinha muita disputa entre maestros aqui em São Paulo.

Depois eu formei uma orquestra pequena. Estava muito difícil arrumar os trabalhos porque já estavam começando os playbacks. Era aquele disco de 78 rotações por minuto, que era dessa grossura... Então era complicado, eu não sei como eu fazia para gravar. Aqui no Sumaré tinha um estúdio, tinha um corredor que o pessoal usava, fechava as portas e faziam o estéreo assim, dava a sensação. O Simonetti gravou uns cinco ou seis LPs, logo que apareceu o LP. E esse estúdio fez também uns dois ou três playbacks para o Dick Farney. O Simonetti morou nos Estados Unidos, ele era ousado, e conseguiu um contrato lá, levou uma fita, fizeram a ficha, foi lá mostrou e o pessoal perguntava: “mas a orquestra é brasileira com músicos brasileiros que gravou isso daí” já não acreditando mesmo. Músico brasileiro lá fora quase não tinha e o pessoal não acreditava (…), tinha italiano, argentino, libanês, trombone era o Gagliardo, Bill(?), (?) e o Espanhol que tocava trombone baixo, e a seção de cordas. O estúdio mal cabia os músicos da banda e gravou esse som, sem eco, não tinha eco porque não existia eco. Uma curiosidade esse microfone no corredor.

G: E aí ele arrumou esse contrato lá fora?

AA: É, mas a Ordem dos Músicos de lá descobriu e proibiu a gente de fazer. Tinha que fazer com músicos de lá, orquestra de lá (…), sei que os músicos da época, a maioria já morreu mas acho que era só isso que eu tinha para falar (risos).

G: A banda do Simonetti surgiu em que época?

AA: Já tinha televisão e já tinha playback, e o LP, 58, 57 ainda tinha o 78 bolachão e já tava saindo de circulação. Eles queriam fazer um LP, então aconteceu um negócio que nem eu estava sabendo, o Miltinho (?) aquele lá do RJ estava com um arranjo que eu fiz.

G: De que música?

AA: (Cantarola) não lembro o nome não, era um samba canção. Eu tinha feito um baile em SP, e ia gravar às duas da tarde.

DA: Agente queria saber mais dessa época que você trabalhou nas editoras e nos programas de rádio, tenta lembrar algum programa. Tinha aquela história com a Hebe Camargo, o teatro Bandeirantes...

AA: Isso era outra coisa, ficava na Brigadeiro Luis Antonio.

DA: Tinha o Bolinha, a Buzina do Chacrinha...

AA: Voltando ao Simonetti, eu lembro que essa era a melhor, as outras eram boas, mas quando chegava ele não dava. Então os violinos já começam a ser uma novidade aqui nessas bandas. Um fato curioso, um dia a gente foi tocar em Ribeirão Preto e esquecemos o repertório aqui em SP, eu levava todos os arranjos dentro da sacola, chegamos lá tocamos um negócio lá e dissemos “bem o repertório não veio”. A sorte foi que o pessoal da RGE mandou uma pessoa de avião aqui pra SP pegar o repertório. O repertório foi chegar lá era 3 horas da manhã e o povo estava pensando que a orquestra era daquele jeito mesmo, todo mundo tava tocando de ouvido (risos).

G: E às 3 vocês começaram a tocar os arranjos?

AA: A gente já tinha começado, mas só de ouvido. Quando chegou o repertório, só por causa disso fizeram a gente tocar até 6 da manhã e foi um baile danado de bom. Depois disso o Simonetti colocou só um cara para cuidar do repertório “fica na sua mão não quero saber se está chovendo se não está, quero saber que se o baile é onze horas, dez e meia tem que estar o repertório em ordem”. Depois disso nunca mais faltou repertório. Mas essa orquestra era boa.

DA: Nessa época você já vinha apresentando a orquestra ao vivo.

AA: É tinha isso. E todo mundo conhecia os músicos. Chegava em uma cidade do interior (…) tinha gente com relação com os músicos (…) e era sempre 10, 20 pessoas atrás da orquestra, conquistava o ambiente, era uma orquestra de moral, tinha gente que quando via a orquestra ficava apavorado porque nunca tinha visto aquilo ali. Uma orquestra de jazz com cordas e tudo, os maestros aqui não queriam fazer porque ficava muito caro.

G: Foi praticamente o que a Jazz Sinfônica fez depois?

AA: É, o mesmo tipo de formação.

DA: Mas é mantido pelo governo, a Orquestra do Simonetti era particular.

AA: A Orquestra era da RGE, era a Orquestra que sempre gravava, os bailes eram outra coisa. O Simonetti queria manter a Orquestra (...), e aí ele não sabia administrar essas coisas. As orquestras estavam diminuindo e ele montou uma orquestra com o dobro de pessoas. Uma orquestra menor tem mais facilidade de vender. O Simonetti vendia a orquestra (…) porque o empresário tinha muita dificuldade pra vender. Mas tinha serviço para todo mundo, tinha serviço mesmo. As rádios tinham muitas orquestras, qualquer rádio. Qualquer coisa a orquestra estava preparda, ela preenchia qualquer buraco, propaganda.

G: E que emissora de rádio era?

AA: Piratininga, Bandeirantes, Excelsior, tinha muita orquestra. Tocava aqui até 11 horas depois tocava à noite, tinha dois turnos, tinha repertório pra tudo, era uma peça fundamental. Do Simonetti pra cá veio Agostinho dos Santos, a Elis, depois do Agostinho dos Santos, Clara Nunes, Beth Carvalho, Maysa, e vai indo, Juca Chaves.

G: E a Maria Creusa?

AA: Essa vem depois na época dos festivais, da bossa-nova. Porque quando o Simonetti foi embora acabou a orquestra, eles deixaram a orquestra na mão do Elton Jaime (?) e não sei porque o Jaime não conseguiu segurar a banda.

G: E para onde ele foi?

AA: Ele foi para Roma dirigir a orquestra da RAI. Eu tocava ainda na banda, mas depois eu parei porque não estava mais como antes, por incrível que pareça a pessoa dele tinha muita influência lá na frente. O Simonetti era um cara tão pra frente que se alguém o peitasse, ele fazia questão e dizia: “está certo, então você passa no escritório que agente vai acertar esse negócio”. E num segundo estava tudo certo. Não tinha conversa fiada. Ele falava: “às duas horas tem um apontamento”, às duas e um no máximo ele estava lá, era pontual mesmo, europeu. Já tinha outra visão completamente diferente. A gente sentia isso. Sentia que ele tinha força, cheio de interesse, coisas simples, brincadeiras de palco. O Espanhol era um cara muito rico a ajudava muito a gente, ele levava uma casaca e tinha um despertador no bolso, aí despertava no bolso, era uma bobagem, mas o povo gostava daquilo, uma brincadeira. Aí a gente começou a fazer, o outro faz aquilo... criava personagem, ele era assim cheio de graça.

G: E nessa época que o senhor tocava com o Simonetti qual foi o momento mais importante que o senhor lembra?

AA: Bem pra mim foi uma vez que ele fez aquelas piadas e tal, e nesse dia ele me fez vestir de cangaceiro, foi aí que nasceu o apelido. Depois da apresentação, o teatro estava lotado. Ele falou para eu ir lá na frente porque eu tinha feito o solo daquela música, e todos me aplaudiram de pé. Foi um momento muito importante da minha vida, aquilo pra mim foi tudo, o público agradecendo, eu não queria mais nada, aqueles três ou cinco minutos talvez tenham sido os minutos mais importantes da minha vida.

G: Depois do Simonetti o que aconteceu?

AA: Eu comecei a trabalhar arranjos direto com a gravadora RGE (…). Gravava muita música do pessoal de Goiás, tinha muita gente. De repente chegava um pior que outro, sem ritmo. No estúdio você escutava e tal e não dava mesmo, às vezes não sabiam que estava gravando, às vezes tinha que fazer tudo picotado. Tinha uns cantores do Rio também, mas a maioria era música caipira, não de São Paulo.

G: Nessa época você já estava nas Editoras?

AA: Trabalhei uns nove anos depois mais quatro, depois eu parei. Irmãos Vitale e tinha outras também (…). Da Vitale eu comecei a arranjar para as gravadoras e já tinha aquele sistema, tal hora, tal dia tantas horas. Trazia minhas músicas, passava na Ordem e eu escrevia conforme o gosto do cantor. Tinha música que era ruim mesmo e não tinha jeito. Então aquilo era o clima. Agora não tinha mesmo jeito, tinha muita gente tocando desafinado. É isso aí, o músico vai se aperfeiçoando. Mas tem muitos bons músicos também (…).

G: Década de 70 e 80 você ficou mais fazendo os programas de televisão mesmo?

AA: É. Eu fiz uma orquestra na TV Bandeirantes que tocava em vários programas.

G: E que programas eram esses?

AA: Não lembro mais não, sei que eram programas de criança. E tinha criança que era mais musical que adulto (risos) é verdade. Às vezes a criança já vem desenvolvida. Vinham as bandas de 1950 pra frente. A Rádio Tupi tinha duas orquestras, a Rádio Nacional tinha duas orquestras, tinha uma de manhã e outra a noite. Essa da noite era da pesada, o próprio maestro acompanhava os caras (…), depois começou a cair, foram aparecendo os playbacks, já não tinham mais programas de rádio (…).

G: Depois os programas de televisão passaram a não ser mais ao vivo, começaram a ser gravados?

AA: É. Só que no sistema. Naquela época, depois da bossa veio o sambão, (…) seção rítmica bem misturada, depois veio tanta coisa (risos). Aí eu conheci o Roberto Carlos.

G: Pra ele você escreveu também?

AA: Não, pra ele não. Só escrevi umas coisas nos Festivais, naquela época tinha muito programa da Jovem Guarda (…) gravamos várias coisas, “O Fino da Bossa” com a Elis.

G: Nesse o senhor arranjava ou tocava também?

AA: Participava tocando e às vezes eu fazia o arranjo, fazia os dois se necessário. Com o Jair Rodrigues também era assim. Foi muito difícil para ele na época, o artista tinha que tomar muito cuidado com a voz.

G: E a época que o senhor fazia no Terraço Itália foi quando?

AA: Foi em 65, quando eu vim do México, fui tocar num grupo fiquei seis meses e aí eu formei o grupo que eram dois sopros, eu e o Dorimar.

G: Nessa época era o Roberto Dantas?

AA: Não o Roberto foi depois ainda, ele já existia na noite, mas não tocava com nós, depois veio o Roberto. O Roberto era muito bom pianista, nunca vi tão bom, estudou mesmo tudo de base, de jazz, ele começou com nós porque nunca errava uma nota, infelizmente ele faleceu.

G: E como foi que o senhor parou de tocar lá no Terraço?

AA: A gente foi para ficar dois meses e ficamos quatro. Tinha ainda dois meses de contrato, depois o dono da casa (…) pediu pra gente mudar as músicas, mas também não deu certo (…), depois um músico sofreu um acidente, um caminhão passou em cima dele, aí não tinha jeito.

G: Mas vocês continuaram tocando?

AA: Aí nós paramos.

G: E foi nessa época que você ganhou aquelas baquetas do Art Blakey?

AA: Foi, foi nessa época sim.

G: Como que foi esse episódio?

AA: Sabe que nem sei direito, sei que foi parar na minha mão, que o cara estava lá. O francês também, aquele amigo, o Michel Legrand, que tocava no Terraço também. Como é o nome do outro? Não vou lembrar. Eu estava tocando “Corcovado”, depois ele foi falar com a gente, ele falava francês e português enrolado pra burro. A gente entendeu, ele queria ver as partituras de “Corcovado”. Eu peguei e dei o arranjo pra ele, ele não tinha música daquele tipo intimista.

G: E ele levou o arranjo pra tocar na banda dele?

AA: É, ele tinha uma orquestra de cordas parece, ele é conhecido, eu que não lembro o nome, era músico muito bom, todo mundo gostava, era som pra todo lado. O Burt Bacharach era bem rígido, ele estava procurando um cara que tocasse trombone direito e ele pegou o nosso trombonista que tocava tudo e ele não saiu do pé do cara, queria conversar, mas não dava, tinha três cantoras que também estavam lá, e um cara que tocava uns dez instrumentos, e tava puto da vida porque achava que o Bacharach não estava legal, aquelas músicas americanas bem rápidas. O sujeito tocava rápido e ele queria que o cara tocasse mais rápido ainda, mas oh velocidade rapaz... E o Bacharach aceitava tudo o que ele tocava (…). A orquestra do Bacharach é melhor ao vivo do que na gravação. É que nem ópera. Tem coisa que não dá, é aquela sensação que você está ouvindo como se fosse uma porção de vozes, é outro esquema mesmo.

G: E quando foi que o senhor montou a banda Reveillon?

AA: Essa foi a última. A Banda Reveillon começou com três sopros só, depois é que agente foi crescendo. Não tinha nada escrito, mas os músicos achavam ruim, eles queriam tudo escrito, então eu peguei e comecei a escrever os arranjos. Trouxe um arranjo da mesma música pro pessoal ver como era. E depois de tocar o cara da guitarra gritou: “é isso aí!” Não tem nada de dificuldade, mas é diferente. Aí começou, tocamos num aniversário na casa do Barão, o baixista, ele queria decorar tudo, mas era difícil, cada música difícil. Uma vez peguei o Osmar que tocava lá, eu peguei escrevi a bolinha e o nome em cima, o Osmar atacou e saiu tudo, ele lia só com o nome. Mas começou só com três, depois eu tive que fazer os arranjos para a banda grande, chegou a ter treze metais e mais a seção rítmica.

G: Essa é a formação que a gente está fazendo (me referi à banda Arruda Brasil da qual eu fazia parte).

AA: É essa formação nossa de agora trombone, trompete e três saxes. Fizemos a banda grande e estourou, só que comercialmente a banda era meio mijada porque tinha os empresários ganhando uma nota em cima e outros nada, os músicos mesmo não ganhavam nada. Eu sabia que estavam pagando X e o grupo recebia outro X, aí fui no escritório e falei tudo porque todo mundo tinha que ganhar no final os caras ficaram ricos. Nem sei quem ficou no lugar do Barão depois que ele morreu. Nessa banda eu escrevia e tocava, tinha que fazer os dois, muitas bandas que eu fiz o pessoal queria escrito mesmo, e tinha os editados para a Vitale, arranjo completo, sopros, cozinha, piano com a linha guia. Eu não sei daqui pra frente, agora acho que não vou fazer mais nada. Mas já fiz muita coisa por aí, não tenho mais muita condição. Eu ia pro interior trabalhar quatro, cinco meses e pesquisava pra fazer arranjo. Eu consegui entender a cifra, eu não entendia a cifra, eu consegui dominar e tinha muito maestro por aí que também não sabiam e os americanos já usavam. Quer dizer, os italianos também usavam mas era um pouco diferente. Eles escreviam o nome da nota mesmo (…), os americanos não, o negócio deles é banda. Quando eu estava no início da Record, eu pedia ao maestro para me explicar, mas ele nada. Depois de uns meses um dia eu descobri. Eu peguei uma partitura americana que tinha as notas e as cifras, e na época tinha muito jazz, era Gerry Mulligan barítono mas era difícil, foi ele que gravou com o Astor Piazzola, se não me engano foi o último trabalho dele mas ele já tinha idade.

G: E foi assim que o senhor descobriu o sistema das cifras?

AA: Foi. Entendi, e depois a gente vê como é fácil. [Chega sua esposa, Dona Maria Aparecida para acompanhar a entrevista]. De forma que eu aprendi as coisas mais assim, depois chega um ponto que tudo fica normal, mas no início era difícil porque a gente não sabe. A primeira coisa que a gente pensa é que não vai conseguir, não tem quem possa ensinar e depois fica fácil. Aí eu comecei a prestar atenção na música do Gerry, na seqüencia.

G: Da harmonia ou do solo?

AA: Da harmonia, normalmente eram quatro compassos. Outra coisa que eu queria saber, mas só tinha em livro, mas como é que eu vou fazer para arrumar esses livros? Era tudo americano! Aí eu descobri que tem muita música que era a mesma coisa. Mas isso depois de esquentar muito a cuca mesmo, depois eu aprendi as seqüências, mas a mão esquerda era sempre igual.

G: Era a mesma cadência em outro tom, é isso que você está falando?

AA: É. Em outro tom, nas seqüências de quatro, depois de muito tempo ouvindo, as músicas são feitas geralmente em 4, 8, 16, 32, 64 compassos, daí repete tudo. Isso pode ser em qualquer tom, mas quando eu chegava no quinto compasso eu não conseguia entender, podia ser menor ou maior. Depois eu descobri que o maior e o menor tocando junto dá certo (risos), mi maior com nona menor né?! Então eu comecei (…) a ver que uma música ruim podia ficar boa fazendo outro arranjo, mas em baixo está funcionando a harmonia normal, a base está tocando em dó, e os sopros estão tocando outras coisas. No caso do Roberto Dantas era por isso que estava sempre certo, ele sabia fazer isso (risos). Um outro pianista brasileiro inteligente chamava-se Igio Gomes (?) esse era completamente louco (…). Me mandou uma carta falando pra eu ir no hotel tal, dia tal, mas era lá na África do Sul. Acho que ele estava pensando que era como São Paulo e Campinas, como se fosse do lado. Ele dizia que os caras lá não sabiam tocar saxofone.

G: Ontem o Dario colocou uma fita de um arranjo seu com o Dantas fazendo o solo inteirinho blocado e dobrado em oitavas.

AA: Ele era demais. Meu cunhado então, adorava. Tinha um japonês que tinha uma voz igual ele, eles gritavam muito, faziam gozação (…) a gente até fez teste com outros pianistas na época, mas como o Roberto não tinha igual dificilmente ele errava, meu cunhado também, muito difícil ele errar.

G: Bem acho que era isso.

AA: Tá de bom tamanho?

G: O senhor falou coisas muito legais, inclusive a parte mais antiga sobre o Simonetti (...) muito obrigado pela entrevista, foi muito proveitoso, muito obrigado.

Dario Arruda e a batalha com as Big Bands em São Paulo

2010-01-16T12:30:00.000-08:00

Depois de um longo período sem postar nada, venho publicizar esta entrevista realizada em 23 de agosto de 2002. Suspeito para falar, uma vez que conheço, sou amigo e trabalhei junto por vários anos, Dário Arruda de Souza é o nome deste grande músico. Filho do saxofonista e arranjador Antonio Arruda “Cangaceiro”, Dário atualmente vem levando a diante o legado de seu pai. Após longos anos numa árdua tarefa de recuperar e organizar o acervo de arranjos do Cangaceiro, Dário hoje lidera a Orquestra Urbana Arruda Brasil com grandes nomes da música instrumental. Mais informações nos endereços [http://arrudabrasil.blogspot.com/] [http://www.myspace.com/arrudabrasil].

Giovanni: Bem, de início quero dizer que com relação aos direitos autorais, essa entrevista eu vou usar única e exclusivamente para a pesquisa, não será vendida nem publicada sem que você fique sabendo...

Dário: Sobre esse negócio dos direitos... A minha relação com a Ordem dos Músicos e os direitos autorais foi sempre a mesma: a maior sacanagem para lesar o artista no espetáculo em que todos ganham menos o músico. Inclusive se você trabalha num restaurante e o restaurante for mal, o proprietário não vai mandar embora o faxineiro, nem vai mandar embora o vigia dos carros, vai mandar embora o músico, você não tem garantia nenhuma de investir em sua vida, e seu tempo nessa arte. A OMB não garante nem os direitos básicos. Hoje em 2002 o presidente da ordem dos músicos é o mesmo a 31 anos. Não existe presidente de empresa, chefe, cargo nenhum em que a pessoa fica 31 anos no mesmo posto e ninguem tira. Quanto à lei dos direitos autorais, ela é totalmente difícil de entender, porque o artista não aparece, aparecem várias pessoas que tem direito caso se faça tais procedimentos, então o cara não tem a liberdade de criar e viver disso, porque ele tem que conhecer os dispositivos que são difíceis e saber qual usar, num âmbito de sucesso, o cara ainda precisa ter a sorte de ser restituído do direito dele. Porque têm várias histórias verídicas de músicos brasileiros que nunca receberam.

G: Essas histórias são interessantes, eu quero mais pra frente retomar. Vamos tentar então dar uma ordem, uma sequência. Queria que você começasse falando um pouco da sua relação com a música, como você começou, como você conheceu a música, através da sua vivência em casa, com seu pai etc. e depois como você decidiu abraçar ela como profissão.

D: Bom, a música foi sempre presente, desde que eu me conheço, meu pai escutava e estudava, sempre aconteceu, você ali escutando, ouvindo o cara tocando ou ouvindo alguma refêrencia, que até então eu chamava de música, mas dependendo da pessoa é uma referência. É como você ouvir um Oliver Nelson. É totalmente diferente de você ouvir outra banda instrumental também, um Harry James, cada um tem uma sonoridade, aliás, não só sonoridade, a concepção tanto mecânica, harmônica, melódica, muda tudo. Sempre curtindo por aí, nunca tive interesse de verdade de tocar um instrumento…

G: E aí você acompanhava um pouco os ensaios que seu pai fazia em casa?

D: Não, meu pai tocava sozinho ou com o Dorimar ou com o Piraí em casa, quando eles estavam juntos, o resto era só na televisão, na gravadora…

G: Não tinha ensaio em casa?

D: Não tinha, tinha os caras estudando, meu pai, raramente o Dorimar, agora ensaio de fazer a música em casa eu não me lembro, só algumas poucas vezes que foi algum pianista que meu pai fazia um som meia dúzia de vezes na vida, mas geralmente ali…

G: Era mesmo o trabalho lá nos estúdios… e aí como que foi que você resolveu abraçar o saxofone?

D: Eu sempre gostei do sax tenor e até um pouco do barítono depois do tenor, mas eu achava ainda mais bonito o instrumento que o som, porque pra mim era muito louco ver aquelas chaves aqueles dedos se mexendo e acontecendo um monte de coisa legal, eu falava "caramba, como que é? É mágica?" Foi isso daí, totalmente inocente, eu não sabia o que era música, pra mim música era como andar de carrinho de rolemã, não teria dificuldade nenhuma, você vai montando um carrinho cada vez mais legal, indo numa ladeira maior e mandando bala, mas aí não, aí você está na parte da realidade, do consciente. No começo eu me iniciei no clarinete por brincadeira, por brincadeira assim, eu queria tocar, mas quando eu fui vendo que pra tocar eu teria que estudar pra caramba… mas mesmo assim dava pra fazer um som, o som eu tinha a manha de fazer no instrumento. Aí consegui assimilar algumas melodias fáceis, porque a música não é bonita só quando é difícil, tem música simples que é muito bonita, então tinha aquelas músicas mais simples, repertório variado...

G: Foi nessa época que você foi para o CLAM?

D: Não, não, toquei muito anos com o Jorginho e meu irmão (Pedro Arruda de Souza), eles me agüentavam...rsrs.

G: E quando você foi para o CLAM foi para estudar o quê?

D: Saxofone popular, mas eu não tive contato com o que eu queria, que era saber ler e ter técnica, embora o professor fosse excelente. O professor queria me falar mais de improvisação, de harmonia, passar pelos conceitos harmônicos que o Hamilton Godoy escreveu. É legal também. É importante, mas eu queria outra coisa naquele momento, e também eu vi uma coisa: eu era muito bom e eles queriam os resultados rápido, mas só que os tons das músicas não eram os tons originais, que eu já sabia ler e tocar um pouquinho os outros tons, lá não tinha acidente nenhum, de repente subia uma oitava acima ou abaixo, legal, dava pra tocar, mas não era bem isso. Isso daí é música para um estudante de música, para quem quer trabalhar com a música não adianta, é melhor estudar as tonalidades e fazer no tom certo. Qual a dificuldade? É a leitura, é um instrumento de leitura. Agora, quanto à música instrumental... eu sempre gostei mais de música instrumental e acho que também, por meu pai tocar um instrumento melódico, eu fiquei com a memória, o ouvido melódico, eu guardo as melodias, já a parte harmônica nem tanto, dá pra sentir, mas a parte da melodia é mais imediata. E também a música instrumental possibilita o músico de trabalhar os mecanismos, técnicas no instrumento que seriam impossíveis com uma voz, impossível, nunca, só se for um anjo, descer do céu, aí pode até ser, ou então é impossível. As possibilidades de intervalo, de extensão etc. Se você escutar vários músicos, inclusive o John Coltrane, que já usava muito isso... Como você vai fazer semicolcheia com a voz?

G: Você acha que essa idéia de extensão do corpo, o instrumento como extensão do corpo, o instrumento como aquilo que faz o que seu corpo ainda não pode fazer é muito forte na música instrumental?

D: Bicho, eu acredito, posso estar falando a maior besteira, mas que a voz ela foi um quebra galho para os preguiçosos que não queriam estudar música, embora o estudo do canto orfeônico é o mais difícil que existe, mas acredito que pelo número de cidadãos e pessoas que não gostam de estudar, então a música não precisa de estudar, chega aqui e canta (cantarola o rife de “New York, New York” consagrada na voz de Tony Bennet e Frank Sinatra); "ah, é outro tom?" (faz inclusive uma modulação mostrando a facilidade de se cantar sem um estudo aprofundado). "Tá tudo bem, você entendeu?" Agora vai lá, escreve isso daí, executa no instrumento. Acho que a música (vocal) foi uma comunicação imediata, mas foi uma espécie de quebra galho. Eu acho que o certo ainda continua com todos [os músicos], os cantores também, mas tem que ter muita ênfase no resto da orquestra não só na voz, que nem mesmo nas peças eruditas, ou é instrumental, ou é cantada, quando é cantada a atenção está totalmente para o cantor…

G: Você está se referindo ao foco?

D: Sim. De repente tem uma sequência de três, onze, quinze compassos no máximo que aconteceu alguma coisa com a orquestra, depois mais vários minutos com a voz, aí você pensa que ali está rolando o idioma. Então eu acho que a música instrumental perde por causa da ignorância. Nos Estados Unidos já é muito mais valorizada, o ensino da música é imediato, na introdução da língua americana…

G: Então você acha que o instrumento ajuda no aprendizado da música, ou seja, aprender música através de um instrumento?

D: Claro! Pra cantar você tem que cantar junto com um piano afinado. Se você quer mesmo estudar a voz, você tem que ter a referência ali, saber suas oitavas, tocar as oitavas junto com o piano, então automaticamente, se você for estudar a voz através da música, da realidade, aí o negócio é muito sério, aí seria quase a idéia de usar a voz como um instrumento. Agora, o que está rolando na mídia? Até acredito que a própria Sandy (do grupo Sandy & Júnior) não sabe muita coisa de música, quer dizer sabe muito pouco, sabe aquele pouquinho, quer dizer posso até me surpreender, mas eu acho que não, acho que ali são atributos artísticos e a ignorância, não só do público, em primeiro lugar do artista, porque se você tem um nome e já ganhou dinheiro por que você não vai gravar aquilo que é certo, não vai fazer um tributo a compositores brasileiros do século XX que estão aí todos apagados, por que não vai fazer um trabalho cultural? Sabe por quê? Por que não tem condição técnica para executar um trabalho desse nível com qualidade. Agora aquilo ali, ligou a luz colorida, faz a dança e tal, é legal, anima o povo, mas e a classe artística? Quem paga por isso aí? Sandy e Júnior custa dez vezes e pra você contratar um orquestra é inviável. Agora, os shows de sertanejo por esses valores é legal? Mas e as orquestras? Deveria ser 5 milhões e não 120 mil, se for pela quantidade de sabedoria que você vai pesar ali no palco, só a introdução, para os caras irem ali, é bem por aí mesmo... Você pode pegar vários brasileiros que não sabem nem escrever o nome direito, mas foram gênios da música, da parte da escrita, do idioma total, vários deles, e muitos não tinham professor. Quem eram os professores desses caras?

G: De quem você está falando?

D: De vários musicos brasileiros, Noel Rosa, qualquer um, quem foi o professor dos caras, quem ensinou os caras a tocar violão, a compor, quem ensinou a cantar? O cara que ouvia e colocava o cérebro pra funcionar: violão não dá... trombone eu estou me dando bem... e tiveram a sorte na vida de se encontrar. Tiveram vários “Oliver Nelsons” que passaram batido que não acertaram o instrumento. Todo mundo tem extensão pra tocar um intsrumento, mas tem que suar um pouco.

G: Você estava falando sobre as orquestras, queria que você falasse um pouco sobre isso, sobre as orquestras que você conhece que você teve contato e depois da orquestra que você montou junto com o seu pai a “Acarajá” e depois a “Arruda Brasil”.

D: Eu ouvia orquestras americanas em casa e assistia orquestras brasileiras na rua, os temas americanos pra mim já eram iguais, tocados pra frente. Na hora do solo, aquela coisa maravilhosa que só quem esteve vivo ali naquele instante viu. Eu acho que ainda hoje em dia existem algumas poucas orquestras que estão na miséria, mas estão indo pra frente. Das brasileiras, na maioria que eu vi, eram todas orquestras grandes também, formação big band, 22, 23 músicos, com 3, 4 cantores, 2 cantoras e 3 cantores. Era muito legal. Os caras faziam já todos esses sucessos que os músicos de 15 anos de idade que estudam estão tocando: All of Me, Stella by Starlight, Samba de uma nota só. Eram as bandas da boate “O Beco”, por exemplo, bandas que tocavam em casas dançantes, tinham várias e ainda continuam, tem o “Avenida Clube”, o “Clube Homes” sexta, sábado e domingo. Vários dias da semana tem o baile com orquestra, na Av. Brigadeiro Luiz Antonio tem o “Cartola”, sempre tem, mais lá em baixo na Angélica também tem outro lugar que é gafieira, que sempre tem banda, às vezes tem duas numa mesma noite, e isso continua só que está muito…. sei lá. São bandas que existem a 25, 30 anos no Brasil e estão aí, a própria “Tabajara” tem mais de 40 anos e toca em todos esses lugares. Tem as festas dos clubes também, então tem as festas que já são tradicionais, no Brasil todo, São Paulo inteiro, grande São Paulo, interior, no Rio de Janeiro. Então quando você está com um trabalho artístico, se ele não abranger o território brasileiro é dificílimo. Vários músicos, o próprio Léo Gandelman, quando tentou fazer um grupo instrumental nos anos 90, pra fazer esse serviço dançante no Rio de Janeiro, não conseguiu nem manter os músicos pra ensaiar, eu li isso num encarte da revista Weril. Então o negócio é mais difícil! E os músicos sempre reclamando da parte dos cantores, porque cantor além de se achar importante, tem vários que são fracos, no contexto do peso da banda, no nível dos músicos da banda. Você pegar um cantor ou uma cantora que chegue lá e você pode até levar uma partitura pra pessoa cantar com a orquestra, com a letrinha em baixo, isso daí é muito raro no Brasil. E é o mínimo exigido pra você sentar ali no naipe, fazer parte de uma seção rítmica ou sentar ali no naipe. Porque lá você não pode sentar só pra ler o arranjo, tem muitas outras coisas, você vai tentar afinar, pronunciar, ter dinâmica, então a parte da leitura tem que estar bem. E isso é o mais difícil pra fazer. E aí eu parti pra orquestra instrumental. Tive a sorte de tocar na ULM e lá conhecer o Dico (Oduvaldo Las Casas – trombonista), o Dico me levou lá pra Sinfônica de Itanhaém, onde eu consegui levar o Cecé (Cesar Pinez – pianista) e o Jader (Jader Abs – baterista e percussionista). O Roberto (Roberto Sporleder – saxofonista e flautista) também chegou depois de mim, um mês depois, pra fazer sax alto. Aí de lá eu conheci o Bola, mas nunca tive tanto contato. Sempre que eu ia tocar o Bola já ficava lá de longe. Aí um dia, quando o Bola viu meu instrumento, ele falou “Porra meu que instrumento é esse, puta som, posso experimentar?” “Pode”. Na hora ele tocou naquela boquilha, naquele instrumento e perguntou como eu tinha conseguido. Foi assim que contei que era do meu pai, do “Cangaceiro” Arruda. E ele falou “meu pai e seu pai eram muito amigos, vamos montar uma banda! Você não tem uns arranjos do seu pai? Os do meu pai tenho poucos e é difícil, não dá pra tocar”

G: E o pai dele quem que era?

D: Adolar que faleceu, era o primeiro tenor da orquestra da “Record” onde já estava o Piraí, o Paioletti, e aí meu pai entrou no lugar do Adolar. O Adolar morreu às duas da tarde e às cinco já tinha show, os caras já falaram: “Vamos chamar o Arruda que já tá tudo certo” e aí meu pai entrou nessa. O Adolar tocava tenor e muito bem, meu pai falou que ele deu uns toques pra ele nos arranjos, o cara escrevia arranjo pra caramba, mas era tudo quebrado, cabeça gorda, você mesmo viu o Chega de Saudade que o Bola levou no Acarajá, não dava nem pra tocar, o negócio era samba-choro todo sincopado e nos naipes tinham divisões diferentes. Os tenores diferentes dos altos e dos barítonos. Tinha umas coisas bem difíceis. O negócio estava complicado, também ele escrevia diferente e difícil. E vai ser difícil ter músicos pra tocar aquilo, embora pareça que está surgindo uma nova safra no Brasil de músicos instrumentistas. Hoje em dia a projeção de uma banda instrumental é muito maior que uma banda dançante, uma banda de entretenimento. Ela tem certos amparos, porém continua a panela, a dificuldade, a máfia. Têm muito parente e muito amigo. O artista que vive do negócio não tem tanto acesso, pela própria esfera de conhecimento, de contato. Tem também esses caras que são os formadores de opinião que tão fudendo a mídia colocando só bosta há 40 anos e gravando também outras coisas... A gente fundou a Big Band nascendo da Sinfônica de Itanhaém que você foi convidado, o Guto (Guto Brambila) contrabaixo, o Clóvis já ficou na bateria que também já era da sinfônica, já tinham os trombones e trompetes, convidamos o Andrei, o Guto convidou o Guilherme Afif, o Bola já estava, praticamente a banda já estava ali. Mas eu ainda não tinha dado uma lapidada nos arranjos, então a gente tinha muitos arranjos da Berkley, do Sadao Watanabe, Sammy Nestico, arranjos bons, mas outra concepção, diferente de um arranjo feito por brasileiros.

G: Aquele “Blues Plus Four”?

D: É, esse daí é do Sammy Nestico, e mesmo o “Maiden Voyage”, “Stolen Moments”, eu gostava do “Tributo a Stan Kenton” (cantarola a introdução) era muito legal, “New Life”, a música até convencia, a gente não tinha onde tocar, não tinha nada, mas quem ouvisse a gente tocar gostava, a gente tinha essa relação com o público, como músico, como artista com sensibilidade, a gente nunca passou vergonha com a orquestra “Acarajá”, as poucas vezes que tocamos, a banda convencia porque tinha o peso, o pique. É acústico né!! Não era eletrônico incomodando o tímpano e o cérebro do ser humano. O negócio vinha na natureza, então já é outra timbragem, além da qualidade dos músicos e dos arranjos, mas é inviável, hoje em dia eu vejo que é uma loucura montar uma big band. Só se você tiver dinheiro, por que o negócio é quase impossível. Tá muito difícil, o negócio quase morreu, e pra você entrar no setor de gafieiras, primeiro que você tem que ter vozes também, você não vai poder fazer um setor de gafieras sem vozes porque não é tradicional, a banda pode até fazer algumas seleções num baile de três entradas de uma hora, então em cada seleção cinco a dez minutos de instrumental da big band depois é tudo cantado. É isso daí que eu sempre via, tudo cantado com o melhor. Desde “Sapato Velho”, o melhor que você tiver da música brasileira e a orquestra quebrando. A gente continua com a “Arruda Brasil” aos trancos e barrancos, é muito difícil. O grupo é composto por dez figuras. Todos vivem da música, porém é dificílimo conseguir agenda em que nós dez com um espetáculo escrito, equilibrado, arregimentado por maestro de carreira seja conquistado num preço mínimo. Então a batalha é essa. Agora, quem vê ao vivo realmente gosta. Eu sinto isso. Se fosse um produto que eu me envergonhasse eu não faria, mas eu vejo que a projeção existe entre os seres humanos, porém a direção do que está sendo valorizado é muito fraca, a cabeça do pessoal é muito ruim. Eu continuo estudando saxofone um pouco melhor do que antes e adquirindo o hábito de tocar coisas diferentes toda semana, se possível todo dia. Fazendo cópia de arranjo, montando pasta de big band, mesmo acreditando que seja difícil, mas eu acho que não tem alternativa. Porque se você for trabalhar numa empresa, se você está fazendo remédio que vai salvar a vida do ser humano já é a maior sem vergonhice porque já estão usando produto de segunda, estão lesando funcionário, estão fazendo um monte de coisas absurdas, deixando de informar o cliente etc. No banco então... nem se fala. Estão ganhando tudo em cima da miséria do pobre. É o lucro do rico, se você tiver num órgão federal, público, aí você virou sem vergonha de vez porque você tá fazendo parte de um cabide. Se você pegar a própria USP metade dos cargos de professores não exerce a função do jeito que deveria exercer. Eles estão com empresa, com escritório, estão usando equipamento da USP. Se você for no órgão do governo tem a propina, se o policial te parar na rua também, então está tudo errado. Se você não for seu próprio médico, ou próprio músico, qual que é a sua relação com o ser humano nessa vida? Não existe mais outra relação, a não ser grana, status, projeção. Agora se você está ali fazendo o bem, querendo agradar a pessoa, amar, salvando, consertando uma artéria, acertando um braço…

G: Para você a experiência da música ao vivo é algo essencial?

D: É essencial tanto a música, como em todas as esferas da arte, na poesia, na dança, no filme, no teatro, tudo. Só que tudo isso se tornou banal. Existe o bom escritor de livro? Existe, mas só que o cara consegue vender 50 mil unidades, não 11 milhões de cópias como o Paulo Coelho. Os caras acham que o Paulo Coelho é o melhor. Ele é o melhor pra quem quer achar que ele é o melhor, porque tem vários na praça, só que ele teve uma ênfase, ou a sorte, ou tem contato, ou é coisa do governo. Então tem muita coisa, o Brasil é muito rico, miserável é a população. O Brasil tem ouro pra caramba, petróleo, comida, tem dinheiro, imposto pra caramba, que é cobrado e que é desviado. Era pra isso daqui ser como Canadá! Sem ter inveja da gente, que era pra genta estar todo mundo na praia trabalhando três dias por semana, seis horas por dia, se nada fosse roubado. Só que é o diabo!! As coisas ruins! E isso se projeta na área profissional, e na área familiar. A área artística então... é totalmente esquecida. Aquilo ali hoje em dia é o maior patrimônio, é o serviço do cara. Se você pegar um trompista, o cara que toca trompa, o cara não tem onde exercer seu serviço. Ou ele vai tocar na Sinfônica do Estado, ou na Orquestra Jazz Sinfônica. Porque não tem espaço. Se eu sou mecânico, por exemplo, tem 17 mil oficinas em São Paulo pra trabalhar. Se eu sou advogado, tem 15 mil escritórios. Mas não. Eu sou trompista. Eu tenho serviço na Filarmônica de Berlin ou de Brasília. O negócio é quase impossível, é inviável e se o cara entrar aí ele se arrumou. Se não, não. Então é muito difícil. Enquanto depender da ignorância, enquanto existir ignorância você não vai projetar a música instrumental, erudita popular, com estilo próprio. A realidade é essa, nunca vai ter conserto. Você vai correr atrás por amor, porque você gosta e acredita, e pode ser que Deus seja misericordioso e te esbarre com a sorte e você esteja pronto. Agora se você for entrar por status, um estilo, uma grana... É isso daí só o que eu tenho pra falar.

G: E você continua fazendo o trabalho de arquivo e copista?

D: Continuo. Partituras são documentos. Eu já toquei em algumas bandas que faltava um terço das partituras. Quando a pessoa toca sempre na banda ela faz de ouvido a voz de alguém. Muitos arranjos bons se perderam, que não foram copiados duas vezes, guardados (os originais) em plástico selado para amarelar menos, corrigidos porque sempre tem acerto etc. Quando você está trabalhando com uma pessoa absoluta, um cara que escreve, copia, e faz um arranjo da altura de cada músico que está sentado atrás da partitura, com o bom gosto dele e o conhecimento da técnica: o negócio fica muito sublime, parece que fica fácil. Então você tem que ter um pouco mais de cuidado, mas toda obra de todo artista deveria ser arquivada porque sempre tem alguma coisa de influência.

G: Influência você diz do quê?

D: A maneira de o arranjador escrever uma celula musical, um intervalo musical seguido de cinco, de três, de onze, ali sempre tem uma coisa que fica bonita então você tem sempre que ter a cabeça esperta. Dizem que o próprio Charlie Parker só ouvia música country né? Você sabe? Ele quando ia escutar música, tipo assim num bar, tinha lá os clássicos Stan Kenton, ele ia lá e ouvia música country e falava: escuta a letra, a letra é bonita!

G: E ele gravou música brasileira, tem uma gravação dele de “Tico-tico no Fubá”.

D: Tem, tem. Agora no dia em que eu fui lá naquela escola de inglês com a Pâmela que tava tocando o [Winton] Marsalis…

G: No workshop?

D: Isso no workshop na “Alumni”. Aí chegamos lá entramos, a gente estava com crachá, aí ficamos perto do homem. Sujeito muito gente boa. O pessoal perguntou a relação dele com o choro, com a música brasileira, ele não conseguia entender o que era choro. O pessoal traduzindo, falando em inglês, três, quatro, cinco, daí eu gritei: Pixinguinha! Aí ele: ah, já escutei Pixinguinha. Com o nome do autor ele entendeu, e falou: muito bom, demorei vinte anos pra aprender a tocar o jazz direito, tocando de pequeno, família de músico, indo na escola, com professores bons, tocando em banda boa, demorei vinte anos pra poder tocar jazz, direito, entender como é que é o jazz, agora eu quero pegar vinte anos pra aprender a tocar música brasileira, outro estilo.

G: Ah ele falou isso?

D: Outro estilo, você não tava lá?

G: Tava junto com você, mas eu não lembrava, é super interessante um cara com cabeça aberta e muito disciplinado.

D: Então, esses aí são os exemplos. Na música brasileira tem o Hermeto Pascoal. Tem o Sergio Mendes também, que eles já tinham um grupo chamado “Brasil 68”, ou “Brasil 62”. Um grupo instrumental só de música brasileira.

G: E esse pessoal das bandas de hoje, “Mantiqueira”, “Soundscape”, o pessoal da “Núcleo Contemporâneo” e outras bandas e produtoras?

D: O Teco [Cardoso] é excelente. A “Banda Soundscape” é um dos maiores valores históricos da arte na minha opinião. Porque se você for na “Jazz Sinfônica” há muita sem vergonhice nas contratações, não são os melhores músicos e o salário é baixo. O John Neschling conseguiu acertar a Sinfônica do Estado e a orquestra é excelente. Eu não manjo nada de erudito, mas as duas, três oportunidades que eu fui ver, a preços populares (R$ 12) na Sala São Paulo, achei excelente. Excelente o nível dos músicos. O maestro é muito bom também. Eu não manjo muito de regente, de maestro, mas já tive o prazer de assistir uns dois, três ensaios, umas duas ou três apresentações. A orquestra é totalmente obediente a ele, é muito legal. Agora já na “Soundscape” você tem músicos jovens que fazem vários arranjos lá também. Então realmente mesclou a perfeição, com a raiz da arte, com a realidade dos artistas, que são os melhores músicos que existem na noite. Se você pegar agora também na nova estrutura da banda do Proveta, a “Mantiqueira”, tem novos músicos, 70, 80 por cento dos músicos trocaram, o Jericó continua no trompete, um senhor já, o Proveta, mas mudou, eu tava vendo agora em Campos do Jordão os caras passaram na televisão, os caras estão tocando mais lento, mais piano, foi uma apresentação diferente, dentro de um teatro, filmado por televisão, não era dentro de um bar. Se bem que o espetáculo tem que ser o mesmo salvo que na televisão se você tocar as músicas mais lentas um pouco mais pra trás com suingue, melhora, e as mais rápidas um fio de cabelo pra frente também soa mais legal por causa do impacto. Tem isso daí, porque a experiência de um músico tocar numa praça aberta, num estúdio, num programa ao vivo à primeira vista sem errar, é muito, não dá nem pra ficar falando do excesso de qualidade que você tem que ter.

G: Pra exercer esse tipo de trabalho…

D: Tem uma formação de orquestra com cordas, outra que é um trio, outra que é um quinteto, ali tem uma big band, mas lá tinha tango, ali foi bolero, cha-cha-cha, lá é jazz, aqui é improviso, teve o blues, teve instrumental, teve a cantada …

G: Diferença de gêneros e formações né…

D: Você tem que ser extremamente dedicado pra você poder segurar o trampo, com aquela qualidade regular, oito Porque os que atingem dez ainda é uma percentagem muito pequena, um em dez mil naquele instrumento. Se você pegar em São Paulo existem dez tenoristas bons no máximo, bons mesmo, na cidade de 10 milhões de habitantes, 1 milhão conhece música, dez por cento, dez mil tocam saxofone, tem só um mesmo que é o legal, você pode pegar lá, o Vitor (Alcântara) é execelente, o (Vinícius) Dorin é excelente, o (Hector) Costita é excelente, o (Roberto) Sion é o máximo, o Teco, o Proveta, o Cacá (Malaquias), o Carlos Alberto, você vai pegando os caras, mas o povo, o cidadão, o indivíduo elege um pra ele...

G: E muitas vezes é o mesmo nível.

D: E dentro dessa cúpula dos saxofonistas, dos músicos, da banda, de tudo, eles elegem um, aquele fica venerado, o todo venerado. Você vê a moral que o Antonio Arruda tem tocando ou escrevendo, aquele não tinha coisa errada. Você vai pegar o Sion, conduzindo estudantes, escrevendo arranjo, tocando profissionalmente em várias orquestras, fazendo solo... vai falar o quê dele: esse cara é pai, esse daí tá fazendo de tudo e por tudo. Daí o espetáculo do sertanejo vale dez, quinze vezes mais, uma banda instrumental pra você vender a 3 mil, 5 mil reais, que o cara estudou 10, 20 anos para estar ali mostrando o espetáculo, você não consegue, é muito difícil. Se você pegar o Sergio Mendes tocando “Chega de Saudade” em 1958 e pegar agora em 98, o cara tem 40 anos em cima, 44 anos de estudo daquilo ali, com outra concepção, com tempo de vida, com um monte de situações que ele passou na vida para poder chegar ali. Aí não... ah, mas é em dólar! Você ganhava 200 dólares o cachê! Até diminuiu para os músicos que não conseguiram a projeção da mídia.

G: Por falar em experiências, agora retomando um pouco, o que você achou de tocar no Conservatório Villa Lobos com o Branco (maestro José Roberto)?

D: Falando do ponto de vista político, eu achei que foi uma maldade enorme com os artistas porque eles quiseram montar uma orquestra big band numa escola de música que não tinha os alunos que compunham a orquestra. No entanto, como tinha um maestro de uma pequena projeção no meio dos arranjadores, isso falando dos arranjadores bons que tem no Brasil e que estão aí, e pela pessoa dele que era muito legal, hoje em dia não sei, espero que seja, uniu os músicos, pela própria carência de não se ter espaço pra se tocar numa big band. Porém Osasco tinha condições de pagar dois salários mínimos, dá uma cesta básica, roubaram mais de 30, 32 milhões de precatórios!! O cara que era presidente da FITO!! O cara não deu um piano de 25, 50 mil reais pra escola. Eu trabalhei dois anos de graça, vivo da música, sendo que lá as pessoas estavam sendo pagas. Se tirassem o salário daquelas pessoas eu queria ver quem teria o valor, com a música, de ir lá e fazer de graça. Então acho que aquilo ali é a grande rocha que continua empurrando o Brasil pra baixo, eu não participo nunca mais na minha vida de uma projeção dessas pra ir tocar pra político que está roubando milhões do povo e o artista continuar sendo lesado porque querem pagar um diretor, um maestro, querem pagar dois, três professores que dão aula e os outros 10, 12, 15 vão de graça e são artistas, são músicos, são cidadãos, são seres humanos!! Eu mesmo, várias vezes não tive condição de ir, ia e voltava de carro com você de carona porque não dava pra pegar um ônibus, e não era só eu, vi outros nessa situação. E ia lá e tentava tocar o meu melhor, eu ainda montava a orquestra, vieram me arranjar o serviço de montador, você lembra? E eu não quis.

G: Eu lembro…

D: Eu não quero isso daí, não é que eu quero ser maestro, mas eu não quero ser montador, porque a partir do momento que começarem a pagar, se eu não for vão começar a me encher o saco, até vi que nessa parada o Branco quis me adiantar um lado, eu ganharia uma grana, só que eu não queria fazer isso daí, eu não estou lá para fazer isso, os caras estão ganhando milhões, eu estou lá pra tocar. Põe um professor pra me ensinar, sabe, o tributo tinha que ser diferente. Eu tive a experiência de ver arranjos bons, mas com dificuldades enormes que profissionalmente não dá pra o músico tocar à primeira vista ou à segunda vista. Então o contexto de uma banda de estudantes, ele tem que ter uma pedagogia e uma didática mais leve, e não pegar arranjos de uma banda de músicos bons (…) e colocar para estudantes. (…) Há níveis, você teve a experiência do Fred [Tangary] que toca pra caramba, mas na big band ele ficava atrás de você, gostando e curtindo porque ele estava começando a perder a ignorância com aquilo, é um cara bem intencionado com a música, toca a vida inteira, desde moleque, mas demorou 20 anos para enxegar aquilo. Então têm essas estratégia, os governos que estão tendo condições de montar bandas aqui nos arredores de São Paulo, Jandira, Barueri. O Beto Caldas (maestro) parece que está com uma também no interior, eu tô sabendo, mas não há projeção na capital, é corpo a corpo, mas estão fazendo alguma coisa (…). Se ninguem exigir total espetáculo, não adianta, não é só a Ordem dos Músicos que está pisando na bola, é a classe artística como um todo.

G: E o que você acha dessa luta do Lobão e o pessoal que está com ele?

D: Em relação aos direitos autorais, que a maior luta deles é essa né, nunca gostei muito do som do Lobão, mas sempre gostei da mentalidade dele, embora eu saiba que ele é um músico que toca Bossa Nova e toca Jazz também (…). E agora, depois de mil experiências (…) sabe que só tem ladrão, descarados, os gigolôs. São gigolôs, só que como gigolô é meio pesado, você fala empresário! É legal a luta dele, dele e do Sion para acabar com a Ordem (dos Músicos). O Roberto Sion mesmo é um cara que podia ter saído do país para viver de música, mas ele teve a humildade de ficar aí e ajudar a música. O que eu já conheci dele é extremamente sério e bem intencionado.

G: Então pra você falta espaço, não só postos de trabalho, mas espaço pra aparecer e alcançar esse monte de gente que não tem acesso?

D: Falta o endereço, falta o artista bem intencionado (…), ele é um operário da música, ele está lá para entreter com a alma dele, então ele é um artista, que deve estar acompanhado também dessa situação da vida. Então o cara não tem oportunidade de trabalho, não tem um grupo de amigos do mesmo nível, porque no Brasil, tirando a OSESP, a Experimental, não tem um nível mínimo. E mesmo lá que o nível é alto, tem aqueles que precisam correr pra manter o posto, então é muito difícil isso daí, tudo é difícil, mas eu acho que se ensinasse na escola as crianças, daqui a 50, 70 anos seria diferente.

G: Educação Musical na escola?

D: É, e não ser um curso caro e particular, isso seria ajudar na educação, mas não para ganhar 10, mas 50 pra ter uma sala de 30 alunos.

G: Falamos bastante da relação entre as instituições, mas o que você acha da relação com os músicos e com as bandas. Tem uma carência de postos de trabalho, então através dessa carência, você acha que isso acirra os ânimos na disputa por lugares para tocar?

D: Isso existe, é como um cartel, uma máfia, hoje em dia não, o cara quer uma banda para tocar, ele vai na internet fazer um levantamento, então há está pequena melhora, agora onde já tem uma tradição é difícil você furar, pra não dizer impossível.

G: E nos demais lugares fora desse circuito, nos bares etc…

D: O bar parte do princípio que o cliente tem que pagar a música, isso já é um erro, o cara não pode cobrar um covert, ele cobra uma entrada e ele arca com a despesa da música, mas isso é o maior “chaveco” que muito bico da música utiliza. Então isso atrapalha o serviço de quem realmente vive da música. (…) De repente você olha para os seus colegas: aquele virou engenheiro, aquele outro advogado. Os caras tem direito a se projetar, daqui a 5 anos eu vou comprar minha casa, meu caro etc. Na música não dá para raciocinar desse jeito.

G: Você acha que esse é um dos motivos que fazem as pessaos desistirem da música?

D: É. Não tem piso salarial. Dentro do que é cobrado de direitos autorais, o governo devia fazer um exame nacional, habilitar quem vive da arte, e eles pagarem o mínimo, da mesma forma que eles pagam funcionários públicos que não trabalham. O governo tem a obrigação de bancar a arte e a cultura, esse seria o único jeito (…). A música não é nem tratada, raramente você abre um jornal e vê um assunto de música sendo bem tratado (…). A música popular alegra o povo, mas porque a orquestra não vai alegrar também? Quem que vai pensar com a música? Que o músico precisa ter um instrumento bom? Ele quer ter um reconhecimento como instrumentista, tocar numa banda instrumental, não apenas acompanhar cantores, onde vai haver pouca brecha para solo, ele vai fazer base e acompanhamento e é uma história repetitiva que está aí (…).

G: Pra terminar eu queria que você falasse do que você tá vendo de Música Instrumental hoje em dia, você acha que tá crescendo, tá diminuindo, tá piorando, o que você acha?

D: Acho que está melhorando, mas ainda tem muita coisa pra ser feita. Tem muito picareta no meio. A OMB e o Sindicato precisam melhorar. Tem muita banda boa por aí que tem condições de apresentar bons espetáculos, só precisa de mais espaço.

G: Darião, muito obrigado pela entrevista e sorte no percurso. A estrada é longa, mas vale a pena ser percorrida!

D: Eu que já larguei tudo pra viver da música, não tenho dúvidas sobre isso.

G: Valeu!!

Mozart Mello:‘eu sei, eu toco’, isso está por fora!

2009-05-10T17:03:00.000-07:00

Ele não é um descendente direto de Wolfgang Amadeus Mozart, mas bem que poderia ser! A semelhança entre o sobrenome do músico austríaco, nascido a mais de 250 anos atrás e o nome de nosso ilustre músico brasileiro, Mozart Mello, já foi alvo de muitas brincadeiras. Mas para quem já conversou com Mozart, já assistiu um workshop ou até mesmo um show, sabe que existem alguns fundamentos nessa comparação. Entrevistei o músico em 28/03/2003 em sua sala no IG&T, Av. Jorge Courbusier, Metro Conceição, onde falou de sua carreira, das dificuldades profissionais e de suas técnicas de estudo e ensino. Muitas informações podem ser adquiridas também através da página pessoal do músico na internet: http://www.mozartmello.com/

Na época em que estava à procura dos músicos para a pesquisa, o nome de Mozart surgiu logo no início. Eu sabia que teria algumas dificuldades devido às atividades do músico, viajando, dando aulas, workshops etc. Na verdade esses eram justamente os preceitos que o faziam alguém indispensável. Esta entrevista só foi possível com a ajuda de Camilo, grande amigo de longa data, guitarrista e aluno de Mozart. Foi graças a ele que nosso contato foi possível e a entrevista agendada. Confira a entrevista com esse monstro da guitarra e um mestre em todos os sentidos da palavra!!!!!

Giovanni: Eu queria que você falasse um pouco da sua trajetória, como você chegou à guitarra, qual foi o seu desenvolvimento, como você começou a estudar, os primeiros grupos.

Mozart Mello: O primeiro estímulo foi dentro de casa, todos tocavam, minha mãe toca sanfona, meu pai tocava violão, minha irmã mais velha era totalmente envolvida com a bossa nova, então eu ouvia esses sons e ficava doido, mas era muito complexo para mim, daí veio uma coisa chamada Beatles, até uma coisa engraçada porque até então eu me identificava com Elvis e tal, mas com Beatles juntou a coisa de ídolo com a coisa de música, e esses dois ingredientes me jogaram para dentro da música de uma forma muito violenta, eu queria tocar, ter o cabelo como o dos caras, a roupa também, então eu me lembro que, aliado ao estímulo de casa, desde pequeno eu ouvia som, tem um avô que eu não cheguei a conhecer que era maestro e eu herdei dele flauta, violino, e outros instrumentos, então já tem uma coisa rolando na veia, mas depois disso foi uma coisa muito forte e o contato com a música foi muito forte e direto e então aconteceu muita coisa para chegar até hoje, não sei se eu falo ou resumo.

G: Fale do que você acha relevante para você.

MM: Resumindo, estava na moda ter os grupinhos de rock e isso foi tão forte que com 14 anos eu já tocava num programa de televisão na TV Bandeirantes que a proposta era imitar a Jovem Guarda e o nome era “Mini Guarda”, uma jovem guarda só de molecada, eu tocava com o grupo “Os Selvagens” e foi aí que eu conheci “Os Minos” que depois viraram “Novos Baianos”, o Pepeu Gomes nem guitarra tocava, ele era contrabaixista d’Os Minos, o Luciano era o guitarrista, tinha o Jorginho, era tudo moleque mesmo, era mais diversão mesmo, e eu nunca mais me desvinculei das bandas, talvez a banda que eu gravei meu primeiro disco, era já a época de Rock Progressivo, nós tivemos uma banda chamada “Terreno Baldio” nós gravamos acho que foram dois discos, um 4 canais e o outro 16 canais e a proposta da gente era imitar totalmente as bandas progressivas como Gênesis, Yes, Gentle Giant, com letras em português, a coisa foi andando e eu lembro de estar no camarim do Terreno Baldio estudando as apostilas do cursinho então, eu prestei e fiz engenharia, eu larguei a engenharia no último ano, apareceu uma outra banda que era o “Joelho de Porco” e eu deixei a faculdade totalmente para me dedicar a essa banda que estava na mídia, estava na Globo, foi o meu primeiro contato com a grande mídia, eu tenho vídeos tocando nos Trapalhões, a gente ia no Raul Gil, todas essas coisas, essa banda foi a banda, quer dizer apesar de eu ter que processar a banda depois, foi a banda que fez viver de música pela primeira vez, eu me lembro que não dava para viver disso e eu fui procurar umas escolas para dar aula, e foi assim que eu comecei, isso em 77 mais ou menos, nem imaginava que eu fosse viver de dar aula, nem de viver de música, a partir do momento que eu estava dentro da música começou a aparecer um monte de coisa, o mercado da música não era tão grande mas não tinha tanta gente tocando assim, as pessoas falavam que eu cheguei a ter uma lista de espera para dar aula de mais de 400 alunos, e era verdade mesmo, não tinha muita gente que dava aula, tinha eu, o Celso Pixinga que também dava aula de guitarra na casa dele, isso antes dele ser contrabaixista, daí eu comecei a viver o que qualquer músico vive, bandas de baile, na noite etc., e já tocava música instrumental em São Paulo.

G: E isso era que época?

MM: Uma estratégia que a gente usava, eu me lembro que minha carteira de músico eu tirei em 80 e nessa época já tinha um movimento de música instrumental, o pessoal que tocava a noite estava fazendo algumas coisas em teatros, eu comecei a participar de bandas com pessoas como o baixista Nico Assumpção, o baterista Carlos Bala, o Arismar do Espírito Santo, aí eu fui ver que os grandes músicos tocavam na noite, não tinha tradição de música instrumental, às vezes tinha um Hermeto, mas era muito pouco, às vezes alguma banda de fora, mas a coisa começou a pegar mesmo nos anos 80, para mim culminou em 84 com o “Trio D’Alma” me chamar para tocar, foi a primeira vez que eu tocava música instrumental em nível internacional, eu tive que me adaptar ao jeito deles de tocar que tinha outra técnica, que eu me lembre fiquei 4 anos, a gente gravou um disco só e no segundo, a gente enfrentou problemas e tivemos que parar, seria um disco de violão e orquestra, foi uma pena que não saiu, mas aí eu estava dentro totalmente, mas continuava fazendo trabalhos de sideman [o músico que acompanha, acompanhante de cantores etc.], comecei a estudar arranjo e toquei com muita gente como Fabio Junior, Silvio Brito, Eduardo e Silvinha Araújo, Secos e Molhados. Essa última foi uma banda muito importante para mim, o líder era o Ricardo e ele gostava muito de guitarra então ele era muito generoso nos cachês, nas viagens, nessa época eu ganhei até que bem dentro dos padrões da época, gravava muito no Rio de Janeiro, agora o Trio D’alma foi, assim como o Terreno Baldio foi o primeiro marco de banda, o marco de reconhecimento como músico foi o Trio D’alma e é impressionante como, estamos falando de 87, os fãs sempre perguntam do Trio, no Sul a gente era muito forte, existe um projeto de retomar, mas pessoalmente eu acho um pouco complicado porque nossas vidas e cabeças são muito diferentes, eu tenho um pouco de medo do desgaste que isso causaria e a gente teria que ter uma relação muito profissional para dar certo, horários etc., porque se for deixar da cabeça de cada um eu não sei como seria. Agora após o D’alma a coisa foi pegando, estamos no final dos 80, eu já estava com muitos alunos e me lembro que em 88 comecei a me meter a fazer uns showzinhos instrumentais, era o começo dessa época que o pessoal pedia workshop.

G: Nessa época qual era o grupo?

MM: Não, eu tocava sozinho mesmo. Tinha um sequencer, eu programava as músicas e tocava, viajava e tudo, mas nessa época apareceu o IG&T onde eu tive a oportunidade de me confraternizar com os amigos de profissão, foi ali que eu comecei a tocar com o Faísca, com Álvaro Gonçalves, onde apareceu o Tomati pela primeira vez, nossa é tanta gente, e grande parte dos professores de hoje eram alunos daquela época como Márcio Okayama, o próprio Eduardo Ardanuy, o Kiko Loureiro, eu tenho até uma foto que esta todo mundo junto numa sala, muito legal, então eles fizeram parte daquele sonho do Wander que agora ele conseguiu realizar de uma maneira definitiva e então a escola produzia shows e a gente tocava junto, de música instrumental, me lembro de ter feito eu e o Faísca

assim e lotava os botecos, a gente ia fazer uma performance bem speed, estava na moda na época no anos 80, no final dos anos 80 a performance tinha que ser o mais rápido possível e a gente mandava tudo e que eu me lembre com o Faísca a gente viajou uns 4 anos, com música instrumental, mais estado de SP, mais outros estados também, a revista “Cover” tinha um cara chamado Ângelo que ia na minha casa dia sim dia não, e foi assim que nasceu a revista Cover, a revista “Toca pra quem Toca” era de um menino que ia em casa todo dia, eu ajudei a montar, a “Guitar Player” também, eu fui o primeiro editor técnico da revista, a pessoas esquecem dessas coisas e se volatiza mas a gente deu uma força grande para que as coisas acontecessem. A Guitar Player eu cheguei a processar pra você ter uma ideia.

G: Por causa de texto?

MM: Não, eu era editor técnico e eles não me pagavam, há! Chegou uma hora depois de 2, 3 meses que eu falei: vou ter que processar, mesmo! Então se você ver uma foto minha na Guitar Player vai ser uma coisa muito rara mesmo. Alguém tem que fazer isso. Então na Cover eu continuo escrevendo, mas não estou satisfeito não, eu não compactuo com a parte editorial, a proposta, acho que eu vou ficar quieto no meu canto, apesar que o músico precisa mostrar a cara para conseguir shows e patrocínios, mas acho que o preço está muito caro e eu estou preferindo me retirar, entendeu? Eu tive patrocínio de todas as guitarras e todas as importadoras, não adianta nem citar, equipamento, tudo, fábricas de guitarra, o pessoal me procurava e eu estava nas revistas, essa época foi muito boa para mim, meu ganha pão sempre foi aula, eu me considero um cara dentro de uma sala de aula mesmo, o D’Alma foi legal porque a gente tocava em festivais internacionais, mas nunca se ganhou muito dinheiro, ganhava-se o suficiente para bancar, eu me lembro de ficar viajando 31 dias, eu ganhava mais ou menos a mesma coisa se eu tivesse trabalhando dando aula o mês todo, talvez um pouco mais, só que com aquela motivação, em outro país, do lado do teu ídolo, entendeu, e podendo estudar e se dedicar mais, a partir daí a coisa pegou forte, acho que nos anos 90 a música instrumental esteve muito forte e o mercado foi se abrindo e depois apareceu o Collor [Fernando Collor de Melo] que abriu as importações, o lado positivo foi esse, entrou muito produto de fora, claro que o produtor brasileiro sofreu muito, e ainda sofre né, mas por outro lado torna ele mais competitivo, e atrai mais investimento, nas feiras de música hoje em dia, grande parte dos stands são de importadoras. Então cabe ao fabricante brasileiro correr atrás, e agora com essa alta do dólar piorou ainda mais a coisa. Então foi isso, foi assim que eu comecei a fazer som instrumental direto, você quer fazer alguma pergunta?

G: Bem, eu queria retomar algumas coisas que você falou, por exemplo, você falou: a gente tinha o Trio D’Alma, mas não dava para sobreviver, em relação a essa época do D’Alma e o que você vê hoje em dia, trabalhar com música instrumental como é? Está melhor, esta pior, como você vê isso? Seria mais possível sobreviver, ou não?

MM: Minha opinião é a seguinte, isso eu tenho bem definido na minha cabeça, eu duvido que alguém sobreviva exclusivamente de música instrumental no Brasil, eu digo assim, de fazer shows de música instrumental. Pode incluir workshop também, o cara que tem só trabalho atrelado a isso, que pode ser uma carreira artística onde ele venda disco, sideman, acompanha alguém, grava com muitas pessoas, vamos dar um exemplo, Toninho Horta, ele vive, mas o som dele não é estritamente instrumental, ele faz outras coisas também, mas eu considero, sei lá, 70, 80 % instrumental e tão forte que é o trabalho dele, então ele é um cara que viaja o mundo inteiro, Japão, Europa, etc. Se ele estivesse só aqui no Brasil para viver de música instrumental, ele ia ter que rebolar bastante, tocar em tudo quanto é disco, tocar com todo mundo, a soma dessas coisas daria o suficiente para ele sobreviver. Na minha opinião, tirando o Hermeto Pascoal, o Egberto Gismonti, essas pessoas que você fala, bem tem o Armandinho, mas ele faz Trio Elétrico, que é um patrimônio do Governo Baiano, Turístico, então eles investem muito, se o cara fosse viver estritamente de só tocar o som dele, ia ser meio complicado, por isso a gente vê ele tocando com Gal Costa, e tal, está sempre tocando com todo mundo, e eu posso te afirmar que músicos que são grandes mestres e que eu tenho contato têm dificuldade incrível de sobrevivência, a ponto de um ligar para pessoas e pedir para ajudar, já fiz várias vezes isso, ligar para as revistas e pedir para fazer matéria com o cara, ligar para produtor de shows e falar: olha faz um show com esse cara. Ou então falar com uma importadora e pedir para dar um patrocínio para esse cara, eu já fiz isso várias vezes. Eu fico inconformado. Não é possível que o cara tenha uma agenda instrumental violenta, não dá, hoje em dia existe uma geração que faz muito workshop, mas está sempre atrelado a alguma coisa, uma marca ou uma banda, vou citar um exemplo, o Kiko Loureiro, a imagem dele esta atrelada ao “Angra”, ele viaja o Brasil o tempo inteiro fazendo workshop sozinho, eu já cruzei com ele mais de uma vez. Eu acho quase impossível o cara viver de música instrumental no Brasil, se o cara esta vivendo só disso, tirando a parte pedagógica, eu não conheço ninguém tirando Hermeto, Egberto que agora já tem as próprias gravadoras, acho meio difícil.

G: E com relação à produção e em especial em relação à produção independente que é onde se encontra grande parte da música instrumental.

MM: Eu estou vivendo uma experiência assim, eu entendo porque tem tanta produção independente, porque hoje com a internet, e a facilidade de obter informação, o músico já pode se aventurar a fazer sua própria produção porque gravar um disco ficou muito barato. É mais o tempo que o cara ficou para compor arranjar do que propriamente gravar, às vezes em uma tarde o cara grava e se você for entregar seu trabalho para uma gravadora... E hoje em dia não tem nenhuma grande gravadora interessada em música instrumental, existem selos só, é mais fácil lançar uma coisa pequena, como eu vou lançar agora uma coisa com um amigo, com uma tiragem pequena, mais para divulgar o site, não sai cara, não mesmo. Mas nesse caso a gente não está querendo dinheiro pro arroz com feijão, a gente só quer fazer o trabalho girar, rodar e fazer shows, e aí sim. Ah... esqueci de falar, das vídeos aulas, nesse meio, nossa como isso ajudou, eu vou lá para Manaus e o cara me conhece porque uma das vídeo aulas chegou até lá, minha primeira vídeo-aula completou agora 18 anos e eu vejo o pessoal produzindo CDs, eu tenho pilhas e pilhas de CD do pessoal que me manda para ouvir, muita coisa, 3, 4 por semana, tem disco de tudo quanto é tipo que você possa imaginar. O mercado não absorve isso, não tem jeito. Infelizmente, o cara para fazer shows, ou ele já tem os contatos dele, ou ele está atrelado a alguma revista, alguma marca,, mas a produção independente é uma realidade, antigamente o pessoal falava: uau ele é independente. Hoje isso é normal, você abre o seu Pro Tools lá na sua casa faz seu disco, queima, faz uma pequena tiragem, 1000 cópias, sai uns 6, 7 mil reais, com produção e tudo, pronto, você tem um lucro absurdo se você quiser comercializar, o problema é vender essas cópias, não é tão fácil assim, entendeu? Também tem muita gente com 1000 CDs tentando vender. Então entra o lado da divulgação. Pra quem está fazendo música brasileira instrumental abre-se o mercado lá fora também. Agora se você está fazendo rock fica mais complicado, nós temos um caso do “Sepultura”, do “Angra”, que eles cantam em inglês, mas são casos isolados, dentro da música instrumental, você tem que fazer música brasileira, tua chance aumenta muito. Eu acho a raiz jazzística muito forte aqui dentro ainda, na hora que o pessoal acordar mais para a música brasileira vai ser melhor para todo mundo, mas vai ser muito difícil.

G: Percebo a concepção jazzista muito separada do que é o próprio jazz. Então se toca muito jazz, o ritmo jazz, mas quando toca-se música brasileira tenho a impressão que se está tocando a mesma coisa.

MM: Principalmente as improvisações!? A linguagem é jazzística mesmo, eu me considero um estudante de jazz, e a gente tem que admitir que é um estilo fascinante para se estudar e é facilmente adaptável para a nossa cultura brasileira por causa dos ritmos e das harmonias densas que a gente tem. Infelizmente o que eu vou dizer é verdade: é mais fácil você tocar na noite música instrumental, um “Autum Leaves” do que uma música do Tom Jobim, é mais fácil, impressionante como todo mundo conhece os grandes standards e você pede alguma coisa de música brasileira, só o pessoal das antigas que conhece, o pessoal conhece as cartas marcadas e depois acabou. Infelizmente eu faço parte desse grupo de músicos que não se dedicou tanto [à música brasileira], agora com 50 anos só, que eu estou podendo ouvir mais música brasileira e me dedicar a ela e de certa maneira impor um pouco aos meus alunos.

G: Você trás esse lado para a parte didática também.

MM: Hoje eu estava vendo o Nelson Veras e o Romero Lubambo tocando música brasileira, a primeira coisa que me veio na cabeça foi: eu tenho que mostrar isso para os meus alunos, eles vão adorar, que é uma linguagem bastante sofisticada e está apontando uma direção para eles, vocês podem tocar isso, em vez de tocar Be Bop, você pode tocar isso, pode tocar bossa, samba funk, samba, latin, latin jazz, qualquer coisa mas com as nossas raízes, pode tocar um baião, a gente tem muita coisa!

G: Matrizes mais próximas você quer dizer?

MM: Exatamente. Isso aí, graças a deus está mudando vagarosamente, hoje em dia você já consegue passar alguma coisa, mas se eu for te mostrar o repertório que a gente passa aqui na escola, ainda é muito forte a presença do standard jazzístico. Isso faz parte da estratégia do norte americano de valorizar tudo o que eles fazem. Você vai numa livraria aqui e encontra o Real Book, mas tenta encontrar o Real Book brasileiro? Você não vai achar. Então, claro que isso vai divulgar mais a cultura deles e vai gerar mais dólares para eles, isso é uma coisa que dá para entender. Eu sempre falo: “cada vez que você tocar Autum Leaves você esta dando um dólar para o Bush”, (risos), e é verdade mesmo, no final das contas é isso mesmo. Eu mesmo cheguei a tocar várias vezes Autum Leaves em baião, eu tinha um trio, de vez em quando a gente toca, mais para fazer um releitura mesmo.

G: Esse é o trio com o Pixinga?

MM: É. Com o Pixinga e o Renato Martins. A gente não está tocando mais juntos, mas até o ano passado. E agora eu estou partindo para uma outra formação, mas esses aí são irmãos meus, não tem problema, a gente sempre vai tocar junto, crescemos juntos, começamos a dar aulas juntos, eu vi ele casar, ele me viu casar, eu vi ele se separar, ele também, nós estamos vendo nossos filhos crescerem, esse é uma coisa extra-musical, é uma relação realmente de irmãos, mais espiritual mesmo, eu já vi o cara à beira da morte e senti o peso de quase perder um amigo desse, as pessoas não fazem essa viagem que a gente faz, as pessoas ficam naquela coisa, se você toca bem você é meu amigo se toca mal não, são coisas engraçadas que acontecem.

G: Essa coisa da técnica ser quase como um crachá de visita que a gente vê muito na noite, principalmente nas relações das canjas...

MM: Nossa. Isso é uma conversa diária que envolve ética e que nós temos com os professores. E na minha posição eu tenho que dizer: pega leve com os comentários. Isso não tem jeito eu falo para as gerações mais novas: faz o que você acha que tem que fazer? Não peça muitas opiniões porque pode machucar, pode doer, você pode ouvir uma palavra que vai mudar seu rumo por um ano, dois anos, ou até definitivamente, e ninguém pode fazer isso com a vida de uma pessoa, nem com a vida de um aluno, você chegar para um aluno e falar: você não dá pra isso não; ou então, você tocou muito mal, você não sabe improvisar. Mesmo porque as pessoas não estão acostumadas a elogiar, é muito difícil você ver uma pessoa elogiando, o cara tocou 5 músicas e uma foi boa, fala daquela uma: cara aquela música foi demais. Mas as pessoas não conseguem e tem muita dificuldade de fazer isso, eu estou numa posição que isso acontece direto comigo, se eu tenho que fazer alguma coisa é melhor fazer e não dar ouvidos. Porque vão ter muitas opiniões e a cobrança é muito forte, até certa época isso te incomoda; depois isso vira uma perfumaria, te incomoda, mas depois volatiliza. Eu vou fazer 50 anos, a escala de valores é outra já. A relação com a música é totalmente vertical e espiritual. Você tem que agradecer a deus todos os dias de estar vivendo de música com o pouco que a gente sabe de música. Porque o que a gente sabe de música é ridículo, toda essa galera que nós estamos comentando, que acham que tocam e sabem e tal, é muito engraçado isso daí!? Sei lá, acho que o cara nunca ouviu um Bach.

G: É engraçado você falar isso, porque o meio da música instrumental é um dos meios que mais se preza pela sofisticação, pela técnica, pelos arranjos ...

MM: É! Mas se conhece muito pouco de música mesmo assim. A música num todo. Eu estive agora em Porto Alegre e estava no hotel o Nelson Freire. Na história do piano do mundo, que tem 74 pianistas, ele é o único brasileiro que entrou! Então é um cara que sabe de tudo, qualquer concerto, o cara já tocou com orquestras do mundo inteiro então, eu comento com o pessoal, se você quer falar com ele não fala de música porque você vai passar vergonha: olha eu sei tocar tal coisa, eu tenho uma técnica legal, eu sei improvisar em tal música, ele [Nelson] vai falar: mas esse cara esta louco. Ele está em outro universo, como Egberto, Hermeto, John McLaughlin. O John tocou com sinfônica, com todo mundo, com Jimi Hendrix, Mahavishna Orquestra, e aí você vê um guitarrista amigo meu falar: o cara está devagar... Eu penso, meu deus do céu, é uma burrice tão grande ter essa a visão, mas isso acho que a idade dá um jeito... (risos).

G: Aquele dia que falei com você lembro de uma coisa que me chamou muita atenção sobre a performance, e você falou: às vezes eu planejo tocar uma coisa e depois as coisas se transformam. E você deu o exemplo de um workshop que você começou a colocar o pessoal na cena e tudo se transformou. Fala um pouco dessa plasticidade da música ao se adaptar a um contexto.

MM: Eu, tanto do ponto de vista musical quanto pedagógico eu tenho uma tese de educação até velha já, alguns chamam de construtivista. Você vai tocar num lugar, então considere a possibilidade daquele lugar ter um tipo de formação musical que vai absorver mais ou que você vai tocar ou não. Eu quero dizer o seguinte, você tocar aqui em São Paulo um show de música instrumental é completamente diferente de você tocar em João Pessoa entendeu? O nível de informação é muito diferente, então tocar um baião em João Pessoa, eles vão fazer uma leitura e aqui é outra, aqui se você fizer [batuca um baião, cantarolando o ritmo] e tocar, os caras vão curtir e tal, mas para eles lá, isso é o dia-a-dia. Então eles estão acostumados, tem aquela pulsação mas tem milhões de variações, esse fato que você citou foi lá, eu convidei um percussionista que estava assistindo para participar e começamos a debater a possibilidade de fazer baião em 5 tempos, 7 tempos, 11 tempos e eu mostrei minhas pesquisas e o cara já saiu tocando na hora muito rápido porque aquilo já faz parte, ele só fez algumas adaptações daquilo que já conhecia. E tanto no ponto de vista da escola, quanto do ponto de vista de tocar, eu acho que é legal você considerar isso. Eu vou dar um exemplo muito radical, vamos supor que você vai fazer um show de violão na Espanha. Pô! Show de violão na Espanha é o seguinte... Então você tem que saber o que você vai tocar, porque se você citar a praia deles... Por isso eu acho que o Toninho Horta ia se dar muito bem lá por causa da densidade da música que ele faz. Agora se você quiser fazer uma coisa mais latina, você vai quebrar a cara legal, ou então tocar um standard em Nova Iorque, a possibilidade de você fazer papel de ridículo é muito grande, os caras vão achar engraçado. Então essa visão que eu quis dar no macro ela funciona no micro também. Um workshop aqui e um workshop na periferia, as questões são diferentes, às vezes você vai tocar num lugar e os caras são punks, ou então os caras só ouvem hip hop, ou coisas assim, eles tem uma expectativa que quando você vai falar de guitarra você fale disso. Você vem com uma harmonia super densa, ou falar de alguma escala exótica ou coisa assim, aquilo lá não tem nada que ver com a realidade deles, então a coisa fica um pouco difícil atingir uma unanimidade, por isso que a postura que você tem que ter é de compartilhar as informações e trocar, tipo: o que vocês acham disso, vocês acham legal isso, entendeu? ‘Olha eu estou pesquisando um negócio aqui, o que vocês acham disso’? E não aquela postura de artista que toca e fala: ‘essa aqui eu gravei no meu primeiro disco, e bababa, isso aqui quando eu estava em Nova Iorque’, isso é muito ridículo.

G: E nos shows como funciona isso?

MM: É uma mistura né.

G: Acontece de você ter que dar uma adaptada?

MM: Tem que adaptar também. Como eu não estou me dedicando à música instrumental, no sentido de que eu não estou me produzindo, não tem nenhum disco interessante, não estou com banda, estou bem free lancer, (...) o que se faz em geral é ensaiar umas 4 vezes toca e pronto. Daí vai aparecer outro trabalho, outra formação que você vai fazer. Diferente de você divulgar o seu trabalho. Quando você tem o seu trabalho as pessoas têm uma expectativa que você vai tocar aquilo que está no CD. Quando não acontece isso, que é o meu caso, é difícil eu saber o que eu vou tocar no workshop e mesmo no show, e acontecem coisas curiosas: agora em Porto Alegre, eu fiz um workshop e no dia seguinte eu fiz um show que era de música brasileira e na quarta ou quinta música um cidadão levantou a mão no meio do show e o Marcos Davi pediu para ele falar, mas a gente não ouvia, então chamamos o cara para o palco, o cara pegou o microfone, virou para mim e disse: ‘agora eu gostaria que o Mozart Mello ligasse a distorção e fizesse um solo’! Então para explicar para ele que não tinha distorção, eu não tinha levado nada, era um show de no máximo funk, mas samba funk, foi uma coisa meio complicada, depois quando terminou o show eu fui falar com o cara e explicar que agora eu estou fazendo esse tipo de trabalho. O cara tinha uma expectativa que eu ia chegar lá de roupa preta, cabelão, um Marshall atrás e mandar ver, mas não era isso que eu estava fazendo e eu achei engraçado porque até o cara pensar tudo bem, mas chegar ao ponto de exteriorizar é porque estava incomodando muito ele. Em workshop isso é normal, mas no show é muito louco. Até falei pra ele que da próxima vez iria trazer um drive para fazer um som pesado. Mas realmente eu não sei mais fazer isso, isso só com as novas gerações, eu passei o bastão. Mas é um público que você perde.

G: Agora eu queria te fazer umas perguntas a respeito da técnica do instrumento mesmo, por exemplo, uma das coisas que é bastante mal compreendida fora do universo musical, é a questão da improvisação. Em geral a idéia que se tem do senso comum sobre a improvisação, inclusive talvez a própria palavra induza o mal entendido, parece uma coisa muito mais aleatória e aberta do que realmente é. Eu queria que você falasse um pouco das regras básicas da improvisação, do tipo tocar dentro do tom, o que seria a nota que está no tom, e o que não está no tom, o que é a nota que entra bem e o que é a nota que você acha que não cai legal.

MM: Primeiro teria que dividir essa pergunta por estilos, você improvisar num blues é um conceito, improvisar em rock é outro conceito, improvisar em música brasileira e em jazz é outro conceito, são formações diferentes e para você evoluir, todos tem que comer muita grama, mas é evidente que o cara do rock valoriza improvisar em uma tonalidade e ser o mais virtuoso possível com aquela tonalidade. Então implica muita técnica, muito exercício de técnica, muitos padrões sobre as escalas, padrões sobre arpejos, e assim por diante, são combinações, não é preciso soar muito melódico, porque os guitarristas vão por essa linha. Existem guitarristas mais melódicos, como o Jeff Beck, que procuram fazer um trabalho mais melodioso, mas em termos de improvisação a galera que está mais valorizada é aquela que você dá um Mi menor para ele, e está tão bem munido de informações, combinações de arpejos com tríades, com tétrades, com escalas, com padrões etc., que ele vai combinando aquilo de maneira que soa muito virtuoso. Além das muitas frases, que são tiradas dos grandes guitarristas e algumas ele montou, editou da maneira dele e outras ele criou. É muito comum você ver um cara tocando bem e você reconhece frases do Steve Morse, Paul Gilbert, isso é muito comum em quem sofreu influência e não tem nada de mais. Do ponto de vista jazzístico ou da música brasileira é complicado porque você tem que ter uma bagagem harmônica muito forte. Se você não estudar harmonia será um improvisador medíocre por mais que o sujeito tenha aptidão melódica para improvisar e decorar frases. Mas não tem jeito porque cada vez que você vai tocar é uma harmonia mais complexa, você vai ser mais exigido. Então a primeira parte, eu considero a parte matemática, a parte que se dá em aula, ‘olha esse arpejo é legal aqui, faça isso quando aparecer este tipo de acorde, faça essas inversões. Tudo bem, o cara assimila bem isso. Não quer dizer que o cara vai improvisar bem, ele tem uma retaguarda que a escola tem que oferecer ao sujeito, a partir daí é uma pesquisa pessoal dele e junto com o professor, das melhores frases, as melhores interpretações, o time, e assim por diante. Então eu vejo amigos meus grandes improvisadores, eles estudam frases, muitas frases, 500, 600 frases, sabem muito bem onde colocar aquelas frases e estão tão acostumados a fazer isso que qualquer situação que você passar para ele, o cara se sai bem porque ele está muito bem adestrado para isso. A cabeça já sabe ditar, qual frase fica legal com qual arpejo, o time, quando é que você tem que respirar. Porque ele tirou aquela mesma música daquele pianista, o George Benson fez aquela frase cromática, ele aprendeu, ‘olha o cara cromatiza, ele não entrega aqui’, ou então, ‘quando aparece esse acorde ao cara entrega assim’, ‘quando tem um dominante resolvendo ele resolve desse jeito’. A gente procura passar tudo isso em aula, mas nem todos pegam essa parte matemática e aí o pessoal que pega essa parte matemática e avança, é uma parte muito pequena mesmo, eu acho difícil hoje em dia você ver uma pessoa improvisando bem, assim que me surpreenda. Tipo ‘porra, o cara quebrou tudo, contou a historia toda’, o que acontece é a gente ver pessoas tocando bem, com boa técnica, mas as idéias são as velhas conhecidas. O cara faz uma frase e você pensa ‘pô essa frase, eu há dez anos atrás eu aprendi essa frase aí’, e às vezes do ponto de vista estético está tudo perfeito, então como a gente está na música há muitos anos, então a gente tem uma crítica mais aguçada nesse sentido. Quando eu vejo alguém improvisando de uma maneira consistente eu mostro para os alunos ‘aqui o cara extrapolou tudo’, tem vários, tanto de rock quanto de ..., o Scott Henderson lançou um disco agora que a primeira faixa eu considero uma obra prima de um cara que quer improvisar. Na interpretação, ele deu uma aula de interpretação o solo, você não precisa nem tirar o solo, ouve, olha como o cara fez, é como se tivesse a guitarra falando, sabe uma coisa assim? Isso conta muito mais que uma virtuosidade, agora virtuosidade sempre foi e sempre será uma estratégia para você agradar a galera em geral, isso funciona. Eu tenho vídeos meus tocando fora, e quando você manda vê uma frase até idiota, rápida, a galera vai ao delírio porque, enfim a gente não toca para músicos, a gente toca pras pessoas, e elas às vezes não sabem disso que eu estou falando. Vou te dar outro exemplo, às vezes você vê um cara tocando blues, ele pega dá um acorde menor, aí ele faz aquela cara meio de emocionado, dá um bend, notas longas, a opinião de todo mundo na sala: ‘olha como o cara toca com o coração’, que nada!!! Isso tudo é malandragem, é manjado pra caramba, você sabe até as próximas notas que o cara vai dar, mas para a grande platéia não. Especialmente aqui no Brasil, o pessoal é muito ignorante. Você pode até pegar coisas antigas do canal 2 [TV Cultura], os festivais de jazz que tinham, solo de guitarra, a câmera ficava em cima da bateria o tempo todo, aí solo de bateria, a câmera ficava focalizando o contrabaixo. Quer dizer, não tinha nem um diretor para falar: ‘olha você não está percebendo que é o saxofone que está solando agora’? Isso no final dos anos 70, Montreaux, São Paulo, os primeiros Free Jazz. Então a gente não pode nunca esquecer disso, aquele pouco que você fez, pra você, pode ser pouco mas para a grande galera pode ser bastante. E a gente não pode esquecer porque a auto-crítica do músico é muito grande. Resumindo então, para improvisar bem é uma soma disso, e anos de janela, tem que estar tocando, ninguém aprende a improvisar dentro de um quarto.

G: E você, na sua performance, você falou dos seus alunos, como você ensina, que é super importante para entender como você pensa, mas na sua performance como que você se guia no improviso, vamos supor, você tem 4 chorus para fazer, você utiliza a técnica de forma a trazer esse outro lado?

MM: A questão técnica que você falou, para mim, agora eu estou falando ‘eu’, a primeira questão é a questão técnica porque às vezes passam muitas idéias na cabeça quando você esta improvisando e você não consegue refletir. Você não consegue passar para frente essa idéia [entra Celso Pixinga na sala para falar com Mozart]. Eu estou agora numa fase de autocrítica muito grande. Muita gente pode achar, quando eu falo isso, que eu estou querendo dar uma de gostoso. Mas é verdade, eu acho que eu não sei improvisar, eu consigo deixar.. Se você me der uma harmonia, eu destrincho, te conto toda a história dela, eu faço workshop se precisar, de tanto que já estudei essas coisas. Agora quando eu falo que não sei improvisar é porque eu ao estou satisfeito com o que eu toco. Jamais eu falo ‘escuta aquele solo naquela música que eu acho que ali sim’, muito difícil, isso não acontece. Agora existe um caminho para fazer isso? Existe. Estar tocando. Eu ultimamente deixei de tocar com palheta e tenho tocado só com o dedo, mudei o tipo de guitarra, mudei o tipo de corda, mudei o set-up. Porque eu estava muito insatisfeito, aquele papo de velocidade lá é muito legal a galera ama, te idolatra e tal, mas pra mim aquilo não significa mais nada. Foi uma fase que passou, eu consegui adquirir uma técnica, se eu ralar 2, 3 horas por dia a técnica volta, eu sei que volta, mas eu não estou preocupado com isso, eu estou preocupado agora que a improvisação seja uma composição entendeu? Às vezes eu vejo pessoas que vem tocar aqui. Outro dia que veio o Mike Stern, tocando uma música simples, ele ficou 7 minutos improvisando na musica e é uma idéia melhor que a outra, eu senti firmeza. Tem gente que toca melhor essa música? Tem. Eu já vi. Mas o que ele tocou ali me comoveu, eu falei ‘puxa’, às vezes uma pentatônica tão simples ele está usando. Eu sei aquilo de trás pra frente, mas ele usou na hora certa, no time certo, assim por diante. Se eu fosse gravar um disco de música instrumental, provavelmente eu não ia improvisar nada, ou eu faria vários takes e pegaria o melhor, e talvez eu preferisse escrever as frases e contar a história toda. Eu tenho uma idéia para a música, é expus uma melodia. Improvisação? Acho que eu não estou maduro suficientemente para fazer uma improvisação à altura da composição então eu vou compor um solo que tenha consistência, volto pro tema e resolvo. Eu faria isso. Se fosse tocar numa banda de música instrumental brasileira para improvisar, eu faria isso. Nos meus shows eu nunca faço isso, eu saio improvisando e sempre quebro a cara porque dificilmente eu toco aquilo. Mas a parte técnica, como você falou, isso é uma neurose, é uma neurose, porque às vezes você está tocando um baião e você pensa em uma idéia, eu tenho mania de cantar e tocar [cantarola] e às vezes não vem nada, vem na boca e no dedo não vem nada, e você fica preocupado com várias coisas. Tem você professor naquele momento e sua cabeça acostumou a fazer uma análise profunda daquilo e muitas vezes você esquece da música, era só fechar o olho e tocar... às vezes, e falta de elaboração, de tocar aquelas música, as minhas músicas mesmo eu não estudo quase nunca. E vivência, estar tocando, vamos fazer uma turnê e no show 35 vamos gravar, aí sim. Mas nunca tem o 35 entendeu? Tem o primeiro, depois de um mês tem o outro, depois você vai tocar com outro cara, depois de 2 meses você volta para aquele trabalho que você tinha interrompido. A autocrítica seria tão violenta que empurra a fazer uma coisa ‘bola no chão’. Ontem mesmo eu comentei com o Giba, o baterista que toca comigo, se eu fosse tocar de novo aquele som que nos fizemos lá em João Pessoa, acho que eu escreveria todos os solos, não improvisaria mais nada. Eu toco em trio, então quando eu saio para improvisar tem só uma bateria e um baixo tocando, então se você não tem assunto vai ficar uma coisa extremamente chata para o público.

G: O que você quis dizer com ‘nos meus shows eu não faço isso, eu quebro a cara’?

MM: Eu tenho esse costume de chegar lá, eu estudo as melodias as convenções e na hora você pega um caminho e vai embora, que pode dar certo ou não. Eu fiz um show há pouco tempo em Santos, que tenho em vídeo, e foi com outro guitarrista que até foi um aluno meu. Eu não me preparei nada. Falei: ‘eu vou e toco o que eu sentir e acabou’. E no dia eu não senti porra nenhuma [risos], o que aconteceu então, os solos estão horríveis, horríveis, nem por isso eu vou ficar deprimido, ‘olha amassou o carro’, vai lá desamassa, pinta direitinho. Eu tenho que fazer a mesma coisa que qualquer outro profissional. É uma clínica, tem que melhorar a música. Engraçado que para os meus alunos eu faço esse trabalho, estimulo eles a fazerem uma composição, é como eu te disse, é um dado real: nós temos pouquíssimos improvisadores. Se você ver num universo de 100 alunos tem um que se destaca, e você fala ‘esse cara é um grande improvisador, ou vai ser’, o resto todo mundo toca bem mas improvisar bem mesmo pra valer é complicado. Tem cara que tem uma performance legal, decora um monte de escala, padrões, arpejos, e o cara se dá bem. Mas não quer dizer que ele seja um grande improvisador. Um grande improvisador é quando nos estamos conversando aqui, o cara começa a tocar ali e te incomoda, acabou a conversa porque você fala ‘nossa olha o cara tocando’ esse é um grande improvisador, agora se tiver um som, o cara esta tocando bem, é como se você estivesse num bar, aquilo lá você já escutou um milhão de vezes, as frases, o cara toca muito bem, é virtuoso e tal, mas para a minha concepção musical não está acrescentando nada. Quando eu falei que hoje eu vi um cara diferente [se referindo a Nélson Veras] chapei, ‘nossa o cara tem 23 anos, tocando desse jeito, que sofisticação’ então eu vou querer mostrar para todos os alunos, toda vez que aparece um cara assim eu falo ‘escuta esse aqui’ e eles dizem ‘nooosa, o quê que é isso’? Eu já sei a reação deles porque é muito fora na nossa realidade, ‘ah empresta aí, vamos gravar, vamos tirar’ entendeu? E é por isso que é legal você fazer workshop, eu gosto porque a gente coloca os assuntos em discussão’. Aquele negócio ‘eu sei, eu toco’, isso está por fora! Essa é uma postura muito pequena, muito arrogante e fora da realidade. Agora você fala ‘eu estou pesquisando uma coisa aqui, é em 5 tempos, o que vocês acham?’, ‘Eu pensei em improvisar com essa frase, o que vocês acham?’ ‘Ah gostei mais disso, vamos ver como fica o efeito’, isso é legal! Você interage com as pessoas, está pesquisando o tempo todo, ‘estou pensando em gravar essa música, o que vocês acham?’Às vezes você não sabe a música então toca só um pedaço, ‘gostaram?’, ‘Pô que legal, mas porque você não faz em 3?’, ‘Ficou melhor mesmo, você tem razão’ entendeu? Isso eu acho muito legal. E eu tenho um sonho ainda de poder me dedicar à performance que eu não venho fazendo isso há anos. Estudar umas 2, 3 horas por dia e mostrar um bom show, não só o lado professor, isso eu não estou devendo para as pessoas. Estou me devendo! Eu gostaria de tocar as minhas composições por exemplo.

G: Você esta incomodado com você mesmo.

MM: Eu tenho muitos estudos para guitarra, muitos, mais de 200, se eu tocar uns 15 no show, bem tocado eu estou satisfeito, mas nem isso eu consigo, você toca um, meia boca. O outro você esqueceu a segunda parte, o terceiro faz 2 anos que você não toca. Ontem mesmo um professor de baixo pegou uma música que eu fiz e adaptou para contrabaixo. Até anotei na minha agenda para estudar isso porque aí eu poderia tocar junto com ele, esqueci da música! E ela é um puta desafio para guitarra, tem que estar com a técnica em cima, quando eu fiz em 1988, eu ficava como um maluco estudando técnica e a realidade era essa. Hoje em dia é diferente, minha cabeça está mais povoada de harmonias e ritmos. É o que venho curtindo mais nos últimos 5, 6 anos entendeu, é mais ou menos isso.

G: Beleza.

MM: Dá pra quebrar galho?

G: Quebrar o galho, não. Está ótimo.

MM: Se você puder estar dia 7 no Sousa Lima, eu vou estar lá fazendo um workshop para lançar minha revista e eu vou, na verdade e se a platéia permitir eu quero ir por esse caminho que nos estamos conversando, é uma segunda feira à noite às 20:00. Como eu estou há mais de 25 anos dentro da sala de aula, nada mais justo que discutir essas questões. Bem, você tem os meus telefones, precisando de mim, estamos aí. Inclusive é engraçado porque a gente mora perto, eu pensei que seria mais fácil lá, você podia ir um dia lá em casa, leva o Camilo, a gente toma um café, uma cerveja.

G: Claro, porque não? Está ótimo, muitíssimo obrigado. Valeu!

Um convite a tod@s: lançamento do "Narrativas Musicais" e pocket show

2009-05-02T08:12:00.000-07:00

Annablume Editora e Livraria da Vila-Fradique

convidam para o lançamento do livro de

Narrativas Musicais:
performance e experiência na música popular instrumental brasileira

Noite de autógrafos com apresentação musical.

Dia 05 de maio de 2009, terça-feira, das 18:30 hs às 21:30hs.

Rua Fradique Coutinho, nº 915 - Vila Madalena - São Paulo - SP .

(11) 3814.5811

Formato 14x21cm, 255 páginas
Acompanha CR-ROM
ISBN 978-85-7419-900-9

Zé da Velha e Silvério Pontes: chorando no Dinorah

2009-04-25T11:29:00.000-07:00

Cheguei cedo, estava marcado para as 21 conforme o informe que recebi de Lili Guimarãez pelo e-mail. O local era o Bar Dinorah, Rua Fidalga, 429, Vila Madalena, dia 12/02/2003. Quando cheguei se apresentava o trio que iria acompanhar a dupla, era uma espécie de passagem de som, onde os músicos estavam experimentando notas graves e agudas para testar a qualidade do som. Tocavam basicamente choro, um repertório interessante na medida em que se distanciava dos “standarts” do choro. Pandeiro, violão de sete cordas e cavaquinho. Fiz um contato mínimo com o rapaz que toca pandeiro. Depois da passagem de som ele veio pegar a água. Descobri que ele era o Netinho, pandeirista do “Nós no Choro”, um conjunto do Rio de Janeiro que se apresentara em Conservatória.

O “Dinorah” é uma casa relativamente pequena, sem grandes estruturas, o estabelecimento é constituído por uma parte principal onde se localiza o palco, com aproximadamente 12 mesas, um espaço que não cabe muito mais de 80 pessoas. Do lado de fora dessa parte central também tem mesas, porém sem visão do palco. A aparelhagem e o palco também são pequenos. O palco tem aproximadamente 5x3m a uma altura de 30 cm do chão. A aparelhagem consiste em uma pequena mesa com poucos canais (6?) um PA e duas caixas de boa qualidade colocadas nas laterais superiores do palco direcionadas para o público. Atrás do palco uma janela que dá para a fachada do bar, possibilitando aos transeuntes observar o que se passa no interior do estabelecimento.

Esperei mais de uma hora para se iniciar a apresentação principal, eram 21: 38 quando se iniciou um movimento, Zé e Silvério estavam do lado de fora conversando com umas pessoas que depois fiquei sabendo que eram convidados/amigos seus do Rio de Janeiro. Uma moça pandeirista tirava fotos com os dois, eles se abraçaram afetuosamente. Os dois são muito simpáticos, lidam e tratam com todas as pessoas com muita educação.

-- [Silvério] É sempre um prazer tocar em São Paulo, ontem fizemos um show em Santo André, amanhã em Campinas e depois em São Carlos. Eu queria agradecer a presença de todos, tocar nesse bar bem aconchegante o Dinorah, e vamo lá né, pouco papo e muita música. Vamos começar com Jacó do Bandolim "Bole Bole".

O trio começa fazendo uma introdução em que se revesavem quatro acordes, depois de mais de 25 compassos entram os dois com um dó grave com duração de quatro compassos, depois de 12 compassos (2/4) se inicia realmente a melodia principal, Silvério fazendo a voz principal e Zé construindo o contraponto no grave com seu trombone. O som tem um estilo muito interessante baseado em fraseado da "gafieira", mesmo os sambas e choros e maxixes ficam com uma "levada" meio gafieira, ou seja, sempre uma construção em que revezam a melodia princiopal o trompete de Silverio e o Trombone de Zé da Velha. Quando um está fazendo a principal o outro está "costurando" uma melodia alternativa que completa o sentido melódico e harmônico da música, esse contraponto é bastante apoiado na função do violão (de sete cordas), ou seja, "baixaria".

Segunda música: Silvério agradece a presença de seus amigos do Rio e anuncia a próxima música de um compositor paulista que era também tropetista: Bonfiglio de Oliveira "O Bom Filho à Casa Torna". Um corta-jaca com uma introdução do violão de 7 que Silvério fez com o Flueglhorn interpretando a melodia principal e Zé fazendo uma

"baixaria" junto com o violão. Uma música bem "complicada" segundo o termo utilizado por Silvério. Fazem improvisos, iniciando pelo Zé, depois Cavaquinho Alessandro e na vez do Pandeiro ele desdobra a velocidade acelerando novamente até uma velocidade bem acima da que se iniciou o Bonfiglio, e Silvério toca então a melodia da marchinha de carnaval "Varre Varre Vassourinha" apenas como uma citacão retornando em seguida para "O Bom Filho à Casa Torna" e finalizando a Música. Silverio apresenta a banda: Charles no violão de 7, Alessandro no cavaquinho e Netinho no pandeiro:

- [Silvério] "Essa é a juventude no choro, 20, 21 e 22, aliás, meu chapinha faz amanhã 23 (se referindo a Alessandro), daqui a pouco vamos tocar um parabens para ele, e o nosso mestre Zé da Velha Trombone.

- [Zé da Velha] Muito obrigado meus amigos, é um prazer está aqui nessa cidade maravilhosa tocando pra vocês e esperamos vir outras vezes, e no Trompete Silverio Pontes.

- [Silvério] "Vamos tocar uma música de um compositor de "Banda de Música" do Rio de Janeiro que nasceu em Paquetá, o grande mestre de Banda de Música e compositor de choro, que nasceu no século retrasado: Anacleto de Medeiros. Em homenagem a todos aqui que não bebem "O Boêmio" (risos).

Todas as músicas tocadas carregam uma referência ao passado, certa nostalgia, um tempo que "não volta mais", mas é possível entrar em contato com esse mundo tocando as músicas da época. Da parte do público, é impressionante que muita gente conhece as músicas e cantam junto com o trombone de Zé da Velha. Nas apresentações de choro essa referência é comum, no caso da “Banda de Música” e da “Gafiera” ambas são manifestações que estão cada vez mais difíceis de encontrar, o que torna esse sentimento de nostalgia e saudade ainda mais forte.

- [Silvério] É sempre importante essa coisa de valorizar a “Banda de Música”, porque eu acho que o Brasil, os músicos de sopro do Brasil inteiro e do mundo inteiro todos passaram pela banda de música, eu acho que

toda cidade que se considera uma cidade tem que ter uma banda de música. Bom, eu a minha formação é de banda de música a do Zé da Velha e eu sempre procuro tocar alguma coisa lembrando as bandas de música me dá muita, muita saudade. Vamos tocar agora o mestre Pixinguinha, o qual Zé da Velha já tocou junto e teve o prazer de conhecer, o Pixinguinha. E o apelido do Zé da Velha é Zé da Velha porque tocava com a velha-guarda de Pixinguinha. Então lembrando os velhos tempos “Ainda me Recordo”, Pixinguinha.

O público sorri ao ouvir Zé e Silverio. O contraponto muitas vezes é “hilário” observa-se o público sorrindo – não se sabe se estão rindo da música (que tem um senso de humor incrível segundo as palavras de um ouvinte) ou se estão rindo da habilidade dos músicos de tocarem com desembaraço aquelas músicas tão “complicadas”.

- [Silvério] É sempre complicado tocar no trompete e no trombone, vamos tocar agora uma mais complicada “Cheguei” de Pinguinha também.

Sem mais delongas inicia-se mais uma música. O clima da gafieira acaba tornando as coisas mais interessantes tanto para quem ouve quanto para quem toca, a impressão para quem ouve é que se está em outra época, talvez na “época de ouro” como é intitulado antigo grupo de Jacob do Bandolim.

- [Silvério] Zé da Velha vai tocar um choro, vai oferecer um choro para todos.

Inicia-se assim “Pedacinhos do Céu” no formato “clássico do choro” revezando os dois instrumentos solistas (trombone e trompete) nas melodias principais e contracantos. “A” duas vezes, a primeira com o trombone e a segunda com o trompete, “B” repete a

mesma fórmula, primeiro trombone e segundo o trompete, sendo que sempre um faz a melodia principal o outro faz o contracanto (junto com as baixarias do violão de 7 cordas). Volta ao “A” repete-se mais uma vez a fórmula.

- [Silvério] Zé da Velha sempre gosta de tocar “Pedacinhos do Céu” um choro bem conhecido, e bem interessante, do grande mestre Waldir Azevedo. O Alessandro Rosa vai tocar um choro do Waldir Azevedo também com o nome de “Carioquinha”.

Inicia-se com o pandeiro puxando o ritmo, ouve-se a contagem, a introdução e entra o cavaquinho na melodia principal tanto na parte “A” quanto “B” e os dois sopros fazendo os “apoios” junto com a melodia e as notas da harmonia e da baixaria.

- [Silvério] Alessandro Cardoso no cavaquinho; Netinho, pandeiro; Charles, o mais novo sete cordas do Brasil, o Charles tá tocando o sete cordas tem uma semana, cê imagina como ele estará tocando daqui a um ano. Craque né, parabéns pro Charles.

- [Charles] Vou ter que pagar a conta hoje.

- [Silvério] Mais um choro, este choro nós gravamos eu e o Zé da Velha, junto com Yamandú Costa no último CD do Yamandú, nós fizemos um arranjo assim um pouco metido a besta, mas ficou legal, um CD bem legal do Yamandú e ele nos convidou para fazer está faixa, o nome do choro é “Machucando”.

Começa lentamente com o trompete fazendo de anacruse e ad libido a primeira parte e entra em seguida um maxixe com trombone trompete revezando melodias em uníssono com contracantos.

- [Silvério] Nós vamos fazer dois sets, um set um pouco mais curto porque resolvemos fazer uma paradinha aqui daqui a pouco pra tomar uma cervejinha depois agente volta pra fazer o outro set, é até bom pra dá uma respirada. O Alessandro vai fazer mais um choro do grande mestre Jacob do Bandolin “Noites Cariocas”.

Introdução livre de 12 compassos e entra a mesma fórmula utilizada em “Carioquinha” (o cavaco fazendo a melodia principal e os dois sopros fazendo o apoio que oscila entre notas da baixaria, da harmonia, e da própria melodia. Na segunda parte faz o trompete sozinho a primeira vez e a segunda, o trombone. Solo do Violão de 7 cordas sobre harmonia da primeira parte (2x) e em seguida entra o cavaco novamente na parte “B” fazendo a melodia principal e convenção com o pandeiro solando e em seguida retorna a parte “A” com o cavaco e os dois sopros fazendo o apoio.

- [Silvério] Cavaquinho: Alessandro. Nós vamos tocar mais duas e vamos dá um paradinha prá dá uma respirada e tomar uma “Original”, porque o único lugar que tem Original é São Paulo, mas aqui não tem. Vamos fazer dois sambas, um samba do Pixinguinha “Gavião Calçudo” e o outro “Pelo Telefone” do grande mestre Donga.

Mais uma vez inicia-se. Os dois sopros fazendo em uníssono “A” e “B”, volta para o “A” em uníssino e “B” com trombone, e “Pelo Telefone” variando entre o uníssono e contracantos e ao final um acelerando até o breque ensaiado e confirmado com os olhares e o sinal com a vara do trombone.

- [Silvério] Zé da Velha nosso mestre, Netinho, Alessandro e Charles. Tomaremos um descanso.

Intervalo. Os dois se sentam na mesma mesa, junto com os amigos vindos do Rio para

assistir a apresentação, Zé toma cerveja e Silvério toma conhaque. O intervalo é de aproximadamente 25 minutos. Inicia-se novamente com mais um choro (?) revezando trmbone fazendo a primeira de cada parte e o trompete fazendo a segunda. Solo de 7 cordas, cavaquinho, (parte “A”) volta trombone 1a e trompete 2a na “B”. Frase final repetida 4x e volta ao “A” em uníssono até o final.

- [Silvério] Eu queria lembrar que nós temos o nosso cedezinho depois quem quiser adquirir, temos o segundo e o terceiro, vamos ficar devendo o primeiro porque a gravadora vendeu tanto disco que não tem (risos). Então quem quiser adquirir o segundo e o terceiro é só procurar nossa produtora que é a Carina e com direito a autógrafo do Zé da Velha e de todos nós ok? Vamos tocar um samba, aliás, um samba do Zé Brasil (?) que há tempo que não toca na rádio, é um samba maravilhoso, aliás, música boa tá difícil de tocar na rádio. Depois eu e o Zé da Velha vamos tocar um hip-hop pra vocês também, (risos) Zé da Velha e eu vamos mudar o visual ano que vem, vamos botar um cabelo punk, eu já to furando, já comecei furando a orelha, o brinco, o Alessandro também tá tudo certo, ano que vem vocês vão ver um visual totalmente diferente. O Zé vai um piercing nos lábios pra tocar trombone. Vamos começar “à capela” “Aos pés da cruz”.

Inicia-se somente os dois sopros, com o trompete fazendo a melodia principal e o trombone acompanhando e na segunda vez fazem o contrário. Em seguida retomam o tema do início sempre revezando contracanto com uníssono. Ao entrar o ritmo utilizam a mesma fórmula seguida na introdução “à capela”.

- [Silvério] Nós vamos tocar uma música, atendendo um pedido de meu amigo Ronaldo, que nós gravamos em nosso último CD, que é uma música do grande mestre Cartola “Cordas de Aço”.

Nessa música tocam apenas o violão de 7 um dedilhado lento e bem harmonizado e o trompete fazendo a melodia com uma interpretação “com sentimento” com ele (Silvério) mesmo disse. A forma das músicas tocadas pela dupla (e pelo quinteto) são relativamente parecidas. Com uma alternância entre trompete e trombone na função de

melodia princial e contracanto com a utilização de alguns solos de cavaquinho, violão de 7 e pandeiro. Pode-se dizer que a construção da música é dada pela própria forma, porém com adaptações para os instrumentos que estão sendo utilizados, sempre mantendo certa rigidez sobre as melodias principais e contando, sempre com o apoio de uma banda (trio) bem consolidada, um violão fazendo uma baixaria “pé de boi”, bem marcada, e solos revezados entre trombone, trompete, cavaquinho, violão de 7 e pandeiro, respectivamente.

Entre outras coisas que pude ouvir nessa noite de choro, me lembro bem do sorriso e descontração de todos, platéia e músicos, ao som “engraçado” do choro. Curiosa a contradição entre, de um lado, um gênero que tomou como nome algo que remete diretamente para a tristeza e, de outro, a paisagem sonora desse gênero que remete exatamente ao inverso, à alegria, ao sorriso, à brincadeira e à gozação. Talvez seja possível (ao mesmo tempo que arriscado) dizer que o choro é o gênero musical brasileiro onde se encontra de forma mais ampla o humor do brasileiro.

Arismar do Espírito Santo: uma cabeça de teflon!

2009-04-21T06:44:00.000-07:00

Um dos maiores baixistas, bateristas, violonistas, compositor e arranjador: Arismar do Espírito Santo! Em 05/11/2003 Arismar deu um depoimento no I Congresso Brasileiro de Música Instrumental que se realizou no SESC Vila Mariana.

Para além das desavenças que o congresso gerou entre músicos, as falas foram excepcionalmente ricas para entendermos um pouco do campo de produção desse gênero.

Entre os notáveis dessa mesa, Cláudio Celso ao lado de Arismar. Outros músicos acabaram não comparecendo por motivos alheios ao congresso. Entre debates e pocketshows, o público teve acesso a uma "vitrine de tensões". Neste depoimento Arismar anuncia sua trajetória e sua maneira veloz de pensar (e falar):

"Boa tarde, meu nome é Arismar, comecei a tocar em 74 como baterista, comecei a tocar com o Paulo Mamão na Baiúca, revezando com Moacir Peixoto, músico maravilhoso que deu uma subida, agora há pouco tempo subiu, Matias Matos, um movimento que existia na época de tocar o que hoje chamam de samba-bossa, era uma outra coisa, uma coisa séria assim de improviso e tocar as melodias e então eu comecei a cair nessa fria, com Zinho e com o Nenê Batera, até a gente estava conversando sobre isso daí outro dia, mudou a atitude dos bateristas, o batera harmônico, você toca, não tinha groove, não tinha nenhum nome assim, hoje em dia a música brasileira mudou muito, a bateria mudou muito, o som mudou muito por conta dessa coisa do músico lá, da idéia, (...) aí depois disso virei baixista, eu comecei a gostar de

contrabaixo, comecei a gostar de baixo acústico, o Renato Loyola me vendeu um baixo que ele tinha, aí uns 8 meses depois eu ataquei com o Luis Melo, que era assim o pianista mais punk de São Paulo era o Luis Melo, tocava muito, cada hora uma harmonia, a mão esquerda, até hoje ele não pára, e eu fiquei naquela loucura, essa usina me fez tocar, virar baixista, depois daí não parou mais, depois rolou, em oitenta e pouco, em 81 estourou um movimento instrumental em São Paulo, aí tinha o Pinicilina, tinha o Sanja, foram as primeiras vezes que eu vi o músico tocar música própria, não aquela coisa de cover, aquela cópia horrorosa, sabe aquela coisa louca, que era: você tem que ter um baixo daquela marca, tocar que nem não sei quem. Aí foi quando começou isso daí. Você também estava nessa onda né? Cláudio, Duda, milhões de músicos, Nico, Luis Melo, aí você chegava para tocar música sua, aquela coisa o músico começou a fazer, a mostrar a cara, mostrar música própria, ter coragem de fazer arranjo, ter coragem de dar o nome naquilo de arranjo, que às vezes o cara faz um rife depois fica com vergonha de dizer o que é (...) o músico começou a perder a vergonha aí, e começou a dar certo, aí não parou mais, hoje em dia a música brasileira é uma das músicas mais admiradas do planeta, você recebe e-mail da China de um cara querendo um baixo que nem o seu para tocar que nem você! É muito louco, você até estava ao contrário, você se mirava naquela coisa, parecia um monte de escoteiros, mas a idéia é tocar (...), daí eu não parei mais, tenho dois discos gravados, o primeiro pela Velas, dez anos depois eu lancei outro, a demora foi porque eu resolvi compor desse jeito, aí agora virei violonista, tenho gravado umas coisas de 7, está chovendo pro meu lado, (risos), estou estudando, sou vovô, tenho 3 filhos, [risos] (...) o Tiago está com 23, grande músico, esta tocando com todo mundo, e uma coisa que eu gosto muito de ver é que não tem preconceito, hoje toca com o Hermeto, amanhã com o Wando, depois de amanha com a Banda de Pífanos de Caruaru, aí compra um pandeiro, está tocando bateria, essa é uma geração bacana que está pintando e fazendo música, eles não tem preconceito, eles querem é tocar, chegar tocam 10, improvisam, são preparados, e é legal você ficar sacando que tem um pouco da teu dedo nesse bolo, faz bem saber que você está causando alguma coisa. Tem um grupo com a Silvia Góes, a Lea Freire, o Vinícius Dorin, o Cuca Teixeira, o Tiago e eu, a gente tem tocado com esse grupo, mais feliz impossível, faço música espontânea, na maioria das vezes eu procuro fazer isso, com esses músicos ou com outros músicos, tem um monte de músicos hoje em dia indo atrás dessa linguagem, e já deu 10 minutos? Não? Então, a história é essa, eu faço isso, e que mais? Estudo, eu acordo estudo, agora descolei um piano, estou tomando a maior surra, surra fantástica, o baixo, a bateria, o violão, não tem nada a ver com aquelas teclas ali, é outro assunto, aí você vai atrás de informação, que som de piano, como arma um repertório, bolar um, pra escrever arranjo é bacana, esta pintando uma coisa bacana assim, o resultado é rápido, fazem 2 meses que eu estou com o piano e já tenho duas músicas prontas, mais tem que ficar um monte, ontem eu fiquei umas 5 horas em cima, tem eu ficar até sair da cabeça isso é o baixo, aquele papo de terças, quartas, parece um calendário. Não! É música, tem que sair fora dessa coisa senão você não cria a música. (...) Eu estou estudando, aí

vem o músico por profissão, tem que tocar, tem que dar aula, tem que viajar, agora, tem que correr atrás, todo dia estudar para a cabeça ficar linda, a cabeça rola um teflon, tudo o que acontece de fora escorrega não pega, você fica tocando, minha vida está sendo essa. Então é isso, por ordem alfabética então, muito obrigado".

Sete Dias em Burkina de Carlinhos Antunes e Marcio Werneck

2009-04-14T08:59:00.000-07:00

Carlinhos Antunes e o desafio de ser um músico independente

2009-04-14T08:16:00.000-07:00

Carlinhos Antunes tocador de violão, viola, charango, cuatro, ngoni e percussões variadas, compositor, arranjador e intérprete. Músico versátil com uma bagagem muito grande, viajante e experimentalista de culturas musicais diversas. Já atuou no Marrocos, Peru, Nicarágua, Holanda, Cuba, França, Inglaterra, Grécia, Itália,

Espanha, Turquia e Croácia, além de suas passagens por países africanos. Recentemente lançou um filme “Sete Dias em Burkina” e vem se apresentando com a Orquestra Mundana.

Músico experiente, historiador pela PUC de São Paulo, já atuou com grandes nomes da música entre eles Adoniran Barbosa, Jair Rodrigues, Badi Assad, Paul Winter, Grupo Ron Bengale da Romênia e muitos outros. Carlinhos também apresenta o programa Axis que vai ao ar pela rádio Brasil 2000 Fm onde veicula o melhor da música do mundo.

Antunes vem fazendo um trabalho de pesquisa de músicas de várias culturas mesclando tais influências com a música brasileira. Para uma pequena amostra do pensamento deste grande músico apresento um trecho de nossa entrevista concedida em 22/03/2003 em sua residência em Perdizes, São Paulo:

Eu: Carlinhos eu gostaria que você começasse falando sobre sua relação com o choro?

Carlinhos Antunes: A maior escola brasileira, a nossa escola mais forte, é a escola do choro que passa no violão, por exemplo, Garoto, João Pernambuco, depois Pixinguinha, que aí você tem piano, flauta, violão, percussão, violão 7 cordas, é uma escola brasileira, que era muito forte um tempo atrás, anos 40 e 50 e depois ficou um pouco esquecida com a bossa nova, depois ela deu uma sumida, e agora esta voltando. Eu recebi a revista Guitar Player, essa revista brasileira, tem lá, 20 ou 30 lições de choro para guitarristas, isso não existe, há um tempo isso não existia entendeu, choro para guitarristas, quer dizer, os caras estão descobrindo uma maneira, e no choro a estrutura é outra mesmo, no choro não tem a improvisação nesse sentido, tem muito mais uma improvisação sobre a melodia, você pode fazer uma variação na maneira de tocar a melodia, mesmo no Rio Janeiro, que eu acho que é mais desenvolvido em termos de choro do que São Paulo, ainda que seja um choro moderno, vamos chamar assim, com harmonias mais modernas, eles são fieis à estrutura ainda, e nesse sentido é bem diferente de um grupo que toca jazz brasileiro, o brazilian jazz como eles chamam. Agora o disco que acabou de sair do Cesar Camargo Mariano e Romero Lubambo, é do cassete, mas é uma reedição do Samambaia, é aquilo mesmo, é bonito, você vê os dois, um faz a melodia, às vezes dobra a melodia, mais melodia improvisação, primeira música, a segunda, melodia improvisação melodia. Muda só a ordem de quem faz o quê. Então você ouve o disco inteiro é lindo, é bem tocado e tal, mas o disco é meio retilíneo, eu tenho uma escola diferente, eu acho que música tem que ter primeira parte, segunda parte, dinâmica, uníssono, vozes, eu penso mais pela escola do violão, é diferente da escola do jazz, talvez pelo instrumento, a maneira de pensar é a música mesmo, a improvisação é um detalhe importante mas não é o máximo, você não vai no show para ver os solistas, a idéia é que você observe a peça como um todo, a música como um todo.

Eu: Mesmo assim tem improvisação.

CA: Exatamente.

Eu: Uma coisa que eu achei legal no disco é que você passa por várias sonoridades, às vezes lembra a Espanha, às vezes lembra o Rio de Janeiro, às vezes lembra certos países da África.

CA: Se você ouvir o novo disco que eu fiz agora você vai entender isso melhor ainda, é exatamente isso, você ouve a primeira música e fala: isso é Brasil, a segunda já te leva pro Recife, a terceira te leva pra África, a quarta para o Oriente, a idéia é essa mas não é proposital no sentido de uma radiografia do mundo, a idéia é essa porque a minha cabeça é assim mesmo, cabeça de quem compõe …

Eu: São as suas influências.

CA: Eu tenho um programa de música do mundo também na rádio Brasil 2000, toda segunda feira à meia-noite, se você ouvir vai ver, então eu ouço muita coisa de fora do Brasil também, antes era terça e passou para segunda, é um programa diferente da rádio que tem uma linha mais voltada pro rock, e o programa é, depois eu te mostro...

Eu: Hoje em dia tem várias rádios com esse tipo de programa, a Rádio USP tem, a Cultura também tem.

CA: Tem, é a Magda que faz de sábado e domingo, da Cultura é quarta meia noite, e o meu segunda, são programas diferentes, pelo que eu ouço, esse da quarta feira é muito bonito também só que ele é mais didático mais introspectivo, a pessoa fala mais, o meu é mais musical, não tenho tanta preocupação em explicar tudo o que acontece, eu deixo o cara escutar a música, minha idéia é mais que as pessoas ouçam músicas diferentes, depois se eles quiserem ir atrás eles pesquisam.

Eu: E esse acervo é seu ou é da rádio?

CA: É meu, tudo meu, meu e de convidados, esta semana eu estou levando um amigo meu brasileiro que morou na África 4 anos, então os caras me procuram, eu procuro eles.

Eu: Toca ao vivo também?

CA: Às vezes toca, já veio um grupo da Romênia, uma italiana, normalmente eu toco ao vivo quem não é daqui, ou seja, quem é mais difícil de vir aqui, mas o programa é legal.

Eu: O que você toca no programa é o mundial sem restrições, ou aqueles desconhecidos, com edições.

CA: Não, eu toco coisas do mundo mas também do Brasil, a minha idéia é mostrar por exemplo, agora eu vou fazer um programa dedicado à questão da guerra, também pode ser temático, como por exemplo, “ilhas do mundo” sons que vem de Ilhas, Cuba, Madagascar, Cabo Verde, ponho tudo junto e fica temático, ou então pianos do mundo, pego um americano, um cara do Mali tocando piano, ponho cantos, técnicas vocais, outro dia eu fiz um programa que eu comprei um disco lá na Espanha só de música dos países escandinavos. Eu escolho os discos que eu gosto, eu não tenho preocupação em ensinar coisas, não é um programa de world music, é um programa de músicas do mundo, é diferente (risos), world music é um rótulo e músicas do mundo não, pode entrar o Duo Assad ou a música dos Pigmeus isso é coisa do mundo. Esse rótulo é uma necessidade do mercado em classificar coisas que não são classificáveis, e isso acontece com o meu

disco, voltando ao assunto, meu disco não tem rótulo, é difícil você rotular o disco. É música instrumental? É. Mas é que tipo de música instrumental? Quando perguntam que tipo de música você faz, eu respondo: não sei. Ontem vieram perguntar pra mim se eu tinha influência do Sul do Brasil, eu tenho, toquei no grupo Tarancón muitos anos, que na época era um grupo famoso de música latino americana, música andina, mas e daí? Se você escuta o Tarancón e o meu som são coisas completamente diferentes, mas tem influência.

Eu: Mas não dá para classificar num gênero?

CA: Não dá, e esse disco novo então…

Eu: Essa coisa do rótulo é engraçada, você falou do Brazilian Jazz, que é um dos rótulos utilizados lá fora…

CA: É muito difícil porque na verdade a sociedade toda é catalogada, todos nos somos catalogados, então de alguma forma, você precisa catalogar o mundo, então na hora de você compor, quem trabalha com música instrumental, você fala foda-se isso, isso não é o mais importante, o importante é o som. Quando você conversa com um cantor, por exemplo, o cara fala: você precisa ter uma linha. E aí pronto, chapa! Não dá pra você cantar um rótulo sem homogeneizar, parece que isso é importante para vender. Quando você faz um trabalho autoral, de composições próprias, a única coerência que tem é você, o compositor, ele é coerente porque é ele mesmo, você não fala: com essa cabeça eu faço isso, depois troca a cabeça e faz outra música.

Eu: Quer dizer, não dá pra esconder o que você mesmo é.

CA: De jeito nenhum!

Eu: E transparece bastante, um pouco pensando nessa sua coleção de 2000 discos, e o seu trabalho, que tem as mais variadas influências, faz muito mais sentido do que você pegar o disco na prateleira e falar: isso não se encaixa em nada.

CA: Agora esta acontecendo lá fora, já que você falou lá fora, lá que é importante, a música brasileira lá fora, esta começando a... a gente faz bastante shows fora do Brasil, com essa formação é interessante porque o cara está acostumado a ouvir samba e bossa nova como música do Brasil, e de repente ele começa a ter outra conotação com esse trabalho que eu estou fazendo, ele fala: puxa mas isso é música brasileira, que legal, também tem isso. Ou seja, você abre espaço maior, porque ou só tem samba e bossa nova ou só tem remix de bossa nova, que é o que mais se faz hoje. Hoje no Brasil, eu tenho várias coletâneas, é tudo remix, bem produzido, como é o caso da Bebel e Gilberto, mas é como se isso fosse a música brasileira de hoje, isso é música brasileira de exportação, ou seja, bossa nova com outra cara, coisa que não acontece no Brasil. Lá fora eles não conhecem a produção brasileira. Pega a Rosa Passos, que é uma bossa nova contemporânea, eles não ouvem do mesmo jeito, lá fora predomina a ignorância com a música brasileira. Agora se você vai e mostra sons diferentes, a bossa nova é um gênero, o Brasil tem trezentos mil, é só um gênero que ficou mais conhecido porque é uma música legal, mas também tem um negócio de mídia, foram os americanos que lançaram a bossa nova...

Eu: E você acha que o Midem ajuda a mostrar um pouco desse Brasil?

CA: Ajuda sim. O Midem foi legal nesse sentido, todas as gravadoras fizeram um resumo do que têm para levar um catálogo legal, eu acho que deu uma boa visão da música brasileira.

Eu: E mostra o interesse deles também pela Música Brasileira em tentar descobrir esses produtos que também interessam.

CA: É muito louco, a diferença entre o Brasil real e o Brasil virtual. O cara que vem aqui e liga o rádio, fica desesperado, ele só ouve merda o tempo todo, o Brasil tem muita coisa legal, mas não toca, é só vaquinha, a eguinha pocotó, é Kelly Key, é um negócio sério isso, eu estou em uma rádio eu sei, lá a programação é chata, é ruim, eles estão num beco sem saída.

Eu: Vamos retomar, eu gostaria que você falasse sobre o seu início, como começou, o que você tocava nesse início, com quem estudou etc.

CA: Eu comecei, bom primeiro deve ter um lance de família genético mesmo, mas foi na escola primária que eu acabei tocando bumbo na banda da escola, eu fazia a marcação e todo mundo falava: puxa vida como você faz direitinho, eu era pequeno, tinha 6 ou 7 anos de idade pegava aquele baita bumbão, e o pessoal falava que eu era filho de maestro, porque a musicalidade é uma coisa que você vem com ela e vai desenvolver, mas a musicalidade está lá, tem gente que tem mais e gente que tem menos, aí eu percebi que como todo mundo falava: ele é filho de maestro, então eu comecei a estudar violão com 8 anos de idade.

Eu: Seu pai era maestro?

CA: Não! Perguntavam na escola se eu era filho de maestro porque eu tinha facilidade com música.

Eu: Mas tem músicos na família?

CA: Tem, da parte da minha mãe tem muitos músicos de orquestra, a família da minha avó, por parte de mãe, é toda de músicos. Eram italianos, a parte italiana da família é tudo músico e aí eu estudei, fiz violão popular, um pouco de percussão, criava instrumentos, fazia garrafas afinadas com água, e com 17 anos eu fui estudar violão clássico com o Edelton Gloeden e também comecei a dar aula de violão popular na mesma escola que eu tinha aulas com ele, aí eu fiz a Fundação das Artes de São Caetano, na época era uma escola bem legal, era uma referência, ou você estudava na ECA e fazia música erudita, ou se você queria estudar música popular era na Fundação. Eu sempre estudei muito compondo, eu sou meio autodidata no violão porque eu acabei estudando através das minhas composições, dos meus estudos, eu não tenho uma escola rígida de violão, eu aprendi a fazer sozinho, eu nunca fiz aula de composição, arranjo, eu nunca fiz cursos dessas coisas.

Eu: Mas o erudito e o popular sempre caminharam juntos?

CA: É isso que eu estou dizendo, sempre juntos. No popular coisas que eram minhas referências eram Villa-Lobos, Egberto Gismonti, com certeza eu tenho tesão pela

fronteiras, pela mistura do popular com o erudito, embora eu tenha um pé no popular como Radamés Gnatalli, são coisas que eu ouço e gosto muito, são brasileiros com um pé na música erudita, mesmo quando eu trabalho com músicas do mundo eu tento ter essa preocupação. Nesse disco novo eu explorei mais isso, eu usei mais cordas, sopro fazendo função de cama.

Eu: E é você que escreve todos os arranjos?

CA: A maioria sim, de sopro eu escrevi alguns, mas a maioria foi o Marcelo Gomes que escreveu.

Eu: Autodidata?

CA: Pois é. Inclusive você percebe isso porque quando você vê os arranjos que eu faço eles são muito particulares, singulares, você pode gostar ou não, eu não fiz escola, eu vou pela harmonia, ficar pesquisando, acho isso uma coisa muito rica no Brasil, isso faz com que os arranjos fiquem com essa cara, explorando as dissonâncias.

Eu: Você está gravando um disco agora. Como você vê o cenário da indústria fonográfica em relação às independentes?

CA: Olha essa questão é complicada, tem duas coisas: ficou muito fácil fazer disco, agora a dificuldade é para se distribuir. Quando eu digo fácil é porque você pode fazer um disco caseiro, com um Pro Tools, um bom microfone, pronto. Agora o problema, mesmo que você faça um disco de qualidade, com bons músicos, masteriza, tudo certo, o problema começa aí, como é que você veicula isso, como é que você vai distribuir isso. Porque você tem as pequenas gravadoras independentes e tem as grandes gravadoras, a questão não é como distribuir mas como fazer esse disco tocar, você precisas fazer shows, que é difícil, na rádio é mais difícil ainda porque é tudo Jabá [propina que se paga para ter sua música veiculada pelo rádio], que dizer não é mais jabá, é um preço porque é um produto. Eu quero vender meu produto como faz, paga e vende. É institucional, isso ficou muito difícil para uma gravadora independente que não tem essa possibilidade e pro músico então pior ainda. No meu caso tem uma gravadora que está bancando meu disco, com um assessoria de imprenssa, distribuição, é pequeno, tudo muito artesanal, mas é melhor que estar sozinho, mas eu acho que a relação entre a grande gravadora, a pequena e o artista é a mesma que se dá entre a indústria, o supermercado e venda na esquina. A tendência da venda da esquina é fechar.

Eu: Mas agente vê ao mesmo tempo um movimento do pessoal se unindo para conseguir enfrentar isso.

CA: É isso aí. Dez armazéns juntos podem se juntar para peitar. Eu tenho medo disso, eu acho que pode ser legal, mas eles tomam como referência as grandes gravadoras, eu acho isso um erro, a gravadora independente deve pensar como gravadora independente, tem que atuar em outros mercados, não tem que ter a lógica da grande gravadora, tem que saber que é preciso investir mais no artista e não só nos discos, porque como se vende discos, fazendo com que o cara faça shows, a gravadora teria que ser uma produtora, uma manager do artista, mas o problema é que ninguém faz isso.

Eu: Quer dizer gerar além do produto CD, gerar também o produto “ao vivo”.

CA: Se uma indústria faz uma pasta de dente ela não vai colocar essa pasta em todo o Brasil? Então é a mesma coisa. Por exemplo, faço um show fora do Brasil, vendo bastante discos mas se eu tivesse apoio de uma gravadora eu faria muito mais coisa. O problema da pequena gravadora é que ela investe na hora da gravação, ou licencia o disco e depois esquece, é meio como se tivesse um restaurante com um cardápio bastante grande, mas não tivesse preocupação com a qualidade daquela comida (…).

Eu: Talvez um processo de amadurecimento, de aprender a lidar mais com o mercado.

CA: É, e também tem que depurar mais, a independente não pode pegar qualquer artista, eu acho, tem que ter critérios mesmo, tem que pensar como gente grande mesmo, em todos os sentidos, menos artista e mais qualidade, e mais preocupação com os artistas, se eu fosse montar uma gravadora eu faria isso, poucos artistas, com investimento em todo o processo, do início da gravação até os shows, aí sim. Mas é diferente, eu teria uma gravadora e uma produtora juntas, aí tem como avaliar se o artista é legal ou não.

Eu: E também você tem o controle de todo o processo.

CA: Exatamente, todo o processo. Imagina se tivesse um vendedor que tivesse todo o conhecimento do trabalho, que ouve, sabe opinar, na hora que ele vai vender o disco é muito melhor, ele sabe. A idéia é ousada, mas é uma forma, eu não vi ninguém fazer isso ainda.

Eu: Eu queria que você falasse de seu método de estudo?

CA: Tem fases, às vezes eu quero estudar 5, 6 horas por dia, ou músicas, escalas, exercício de dedo, arpejos eu gosto muito, talvez a coisa que eu mais estude seja arpejos, e tem fases que eu não gosto de estudar, às vezes eu fico 15 dias sem pegar no instrumento e tem fazes como agora que eu fiquei um ano estudando as minhas músicas que ia gravar, tocando estudando meu trabalho, eu gosto de desafio, eu estudo em função de uma coisa prática, por exemplo, agora tem uma proposta de fazer um disco só de viola, pode ser que entre no estúdio daqui um mês de novo, aí eu vou pegar a viola 5 horas por dia, aí você vai me ver tocando todas as possibilidades, daqui pra frente eu pretendo gravar um disco por ano e a minha maneira de estudar vai ser isso, com desafios, pegar um clássico, um Villa-Lobos, fazer uma transcrição de uma coisa

para a viola, e tem épocas que estudo só por estudar. Varia muito, eu não sei te dizer, eu não tenho essa disciplina. Outra coisa, tem épocas que você trabalha por empreitada, no final do ano eu estava trabalhando no meu disco mas peguei cinco arranjos para fazer, para entregar. Agora estou numa fase que estou tocando menos porque estou mixando o disco, tem que ouvir mais. Agora é impressionante quando você está tocando todo dia, ou em um evento, na noite, é impressionante como desenvolve o lado instrumentista, tem que estudar todo dia mesmo. Mas o que inviabiliza estudar todo dia é que eu faço a minha produção, sou eu que faço tudo, é muito duro. Por outro lado, encontrar gente, produtores que queiram trabalhar com música instrumental, é dificílimo, não tem ninguém porque não é lucro imediato e tem pouca gente preparada para isso. Uma coisa é vender cantor, outra coisa é vender música instrumental, tem que ter uma perseverança maior, essa é a maior dificuldade que agente tem com a música instrumental. Pode ver 80% não tem produtora, é o cara mesmo que tem que ir atrás e isso é muito chato e muito ruim porque enquanto você está fazendo isso você poderia estar compondo arranjando, estudando, mas faz parte, aprendi a lidar, antes eu tinha mais conflito com isso, agora aprendi a lidar. Isso é uma característica nova e interessante do músico contemporâneo, não dá pro sujeito só estudar, se ele quiser ter uma carreira, se lançar no mercado como solista, ele vai ter que se sujeitar, se ele quiser ser um solista, um band leader, ele vai ter que ter dois trabalhos, fazer projetos, se lançar, se ele só estudar, ele vai ser um bom músico, bom prestador de serviço, mas se ele quiser ser um bom músico e se lançar para uma carreira ele tem que ter essa dupla profissão. Tem que saber se vender.

"Hermeto Campeão": um filme de Thomas Farkas

2009-04-07T08:07:00.000-07:00

Pouca gente conhece ou assistiu. O filme "Hermeto Campeão" dirigido e roterizado por Thomas Farkas em 1981 mostra o músico em situações bastante inusitadas: em casa ensaiando, tocando com os sapos ou abelhas e ... falando de sua relação com a música, os músicos e o mercado. Bastante interessante as colocações do músico e dos integrantes do conjunto. Aqui nesta postagem transcrevo algumas falas do Campeão a título de ilustração. É uma espécie de aula onde nos encontramos com a visão-de-mundo deste grande artista. Hermeto Pascoal é incontestavelmente um dos maiores músicos brasileiros. O filme evoca a inspiração, a maneira de compor e seus pontos de vista sobre a fama, o dinheiro e o trabalho.

“Eu com 15 anos de idade já saía pra ‘montura’ como a gente chama no norte, assim procurar, tinha assim atrás das casas o lixo, saía pra procurar ferro, pedaço de ferro, juntava aquilo pegava a sanfona e começava a bater nos ferros, soltava os ferros assim no cimento e de cada ferro eu tirava um som diferente, o som do próprio ferro, e aí eu passava para o instrumento, quer dizer isso aí é uma coisa que já vem desde a minha infância, uma coisa natural e porque uma coisa natural não quer dizer que é só campo e o mato não, natural eu acho que é aquilo que vem naturalmente, então eu faço isso, quer dizer eu posso estar aqui e de repente estar no meio da cidade lá no centro da cidade e também se for pensar outras coisas eu vou tirar som e aproveitar o som de outras coisas”.

“Nós mesmos já somos um instrumento transformado em vários instrumentos, (...) se eu tiro um som com a voz, com os lábios, com o nariz, com os olhos, com os cabelos, eu tiro um som com meu corpo todo, são vários instrumentos e a voz também é mais um instrumento”.

“Eu só sei como eu compus a música quando eu escuto, eu vou escrevendo da mesma maneira que eu posso fazer uma carta, então eu componho assim, eu vou compondo com o que vem na cabeça, eu vou escrevendo, tanto faz escrevendo ou tocando, então depois é que eu vou saber, eu fico curioso pra saber, ate parece que não fui eu que fiz a música, eu fico muito curioso”.

“A música como muita gente pensa é em termos teóricos, é a pauta, são as notas musicais escritas, mas a música verdadeira mesmo é a que você imagina e pensa (...) é quilo que você canta que você toca, essa é a verdadeira música porque colocar no papel é fácil, é só estudar e tudo bem, então isso é importante, então o dom musical já vem com a pessoa”.

Ficha de Informações do Filme

Título: Hermeto campeão

Duração: 35 min e 0 seg.

Ano: 1981

Cidade: UF(s): SP País: Brasil

Gênero: Documentário

Subgênero:

Cor: Colorido

Ficha Técnica

Direção:Thomas Farkas

Roteiro: Thomaz Farkas

Produção Executiva: Thomaz Farkas

Direção Fotografia: Pedro Farkas

Fotografia de Cena: Não

Montagem/Edição: Junior Carone

Técnico de Som Direto: David Pennington

Sound Designer: Junior Carone

"Quebra Pedra" e a música instrumental nos interstícios da noite paulistana

2009-04-03T08:47:00.000-07:00

Ola amig@s internautas e amantes da música instrumental brasileira. Para aqueles que gostam de receber notícias sobre bandas pouco conhecidas ou até mesmo desaparecidas, aqui vai uma postagem sobre o "Grupo Quebra Pedra". Talvez pouca gente conheça o conjunto. Pude acompanhar uma apresentação realizada no Café Piu Piu, famoso estabelecimento musical localizado na R. Treze de Maio, 134. Era uma terça feira, dia 04 de fevereiro de 2003...

Foi durante um curso de Acústica que eu conheci Gustavo Faleiros e Alexandre. No primeiro dia de aula em que todos os alunos se apresentaram fiquei sabendo que eles tocavam num grupo chamado “Quebra Pedra”. Imediatamente fui conversar com eles e explicar meu trabalho. Rapidamente nos entendemos, afinal nos encontrávamos toda semana durante um semestre. Eu estava de sobreaviso: quando tivesse uma apresentação eles me chamariam. Foi o que aconteceu, encontrei o Gustavo, por acaso numa dessas sessões de cinema de São Paulo e ele me convidou com mais de um mês de antecedência: dia 4 no Piu Piu.

A casa é localizada no Bixiga e é uma das últimas casas que apresenta música instrumental no Bixiga. Fazia muito tempo que eu não entrava naquele lugar, bastante coisa havia mudado mas o essencial permanecia: o palco.

Cheguei mais cedo, depois de uma chuva forte, a apresentação estava marcada para as 22:00 hs. O pessoal do grupo já estava lá esperando os convidados, entrei e fui comprimentando Gustavo e Alexandre. Fui muito bem recebido e fiquei conversando com o pessoal até começarem a chegar outros convidados. Nesse início falamos sobre problemas técnicos de instrumento (principalmente a guitarra) e a questão do público que, por ser uma terça feira, não chegava.

O som só foi começar às 22:30 com um público de aproximadamente 50 pessoas. O “Quebra Pedra” é formado por Gustavo na Bateria, Alexandre na Guitarra, Douglas no contra baixo elétrico Fretless e Paulo nos sopros flauta, sax soprano e tenor. Um quarteto “clássico” de música instrumental brasileira. As categorias utilizadas nas conversas podem ser detectadas primeiro com os “rótulos” que são utilizados quando se está conversando: “música instrumental brasileira jazzística”. Nessa expressão se descobre o tipo de som e também a filiação, influência etc. O grupo tocou música brasileira e americana.

Os autores são: Hermeto Pascoal, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Ary Barroso, Moacyr Santos, e dos Norte americanos The Police, Jimy Hendrix e até uma melodia judaica tradicional. Além das música próprias da banda (ao todo 6 músicas) a maioria de autoria de Alexandre e duas de autoria de Paulo. No final da apresentação me disse Alexandre que ele acha importante tocar temas “standarts” porque o pessoal reconhece e pode apreciar melhor, já que as letras são conhecidas e as pessoas podem até cantar junto.

A apresentação foi iniciada com uma música de Hermeto Pascoal do Calendário do Som chamada “Trinta de Setembro” e em seguida tocaram “Maniac Depression” de Hendrix. O fato de trazer certo ecletismo no repertório trás um conforto ao ouvinte não só porque ele reconhece coisas que já ouviu mas também porque proporciona uma forma de demonstrar ao público abertura para outros gêneros.

As músicas eram tocadas em sua maioria com a forma clássica jazzista: tema – improvisos – tema – fim, com as devidas ressalvas. As convenções e pontes (bridges) são também muito utilizadas para conformar o mapa da música. Este caráter formal visto dessa maneira pode parecer relativamente simples, no entanto guarda diversidades enormes já que cada música é um arranjo diferente.

A performance de palco, postura etc, foi observada com ressalvas, já que algumas decissões eram tomadas ali mesmo na hora como se não houvessem discutido exatamente o que iriam fazer e tocar. Comentários surgem: “... mais parece um ensaio ao vivo”.

Os arranjos e composições são todos escritos em partitura que eram sempre utilizadas e lidas durante a execução principalmente pelo Paulo e Douglas. Claro que não se utiliza a partitura o tempo todo, não se lê a partitura o tempo todo, a impressão é que a partitura é uma espécie de lembrete, uma forma de “não se perder”, “não esquecer”. Interessante notar que não se inicia uma música se a partitura não estiver aberta na estante, mesmo que não se utiliza a leitura o tempo todo. Douglas sofreu um com um ventilador que sempre fazia voar sua partitura, no entanto nem por isso ele parava de tocar, continuava tocando às vezes fazia inclusive leituras com a partitura no chão mesmo.

Nessa apresentação percebe-se a especificidade de grupos de música instrumental que estão em um estágio, digamos, inicial da trajetória. A presença do grupo no mercado da música instrumental não se faz marcante [na verdade nem sei realmente se o conjunto continua existindo e ensaiando]. Não obstante a feroz corrida pelo espaço no mercado de serviços da música “ao vivo” o conjunto “Quebra Pedra” se mostrou no âmbito da pesquisa não como um caso a parte, uma espécie de exceção, mas como um modus operandi bastante comum nos conjuntos de música instrumental em São Paulo. E a despeito das particularidades que esse tipo de conjunto apresenta podemos lembrar que a quantidade de palcos existentes em São Paulo frente a quantidade de conjuntos, mostra uma face “cruel” do mercado da música ao vivo: a carência de espaço. Muitos conjuntos que possuem repertórios ensaiados e engajados não encontram o devido lugar no mercado, e me parece que não se trata exclusivamente de uma questão de qualidade. Salve “Quebra Pedra”, onde quer que vocês estejam...

Nelson Ayres e a produção musical: Antonio Adolfo, o primeiro independente

2009-03-22T10:49:00.000-07:00

Entrevistado em 08/08/2003, o Maestro Nelson Ayres solta o verbo e fala da música ao vivo na noite paulistana e do primeiro disco independente do Brasil: um disco instrumental com título sugestivo: “Feito em Casa” de Antonio Adolfo.

Eu: Qual diferença que você vê entre a “noite” nessa época do final dos anos 60 e a “noite” hoje em dia?

NA: Naquela época tinha mais música ao vivo, mesmo porque os recursos eletrônicos que hoje se usam em danceterias eram muito menores, não tinha a qualidade que tem hoje, não tinha uma produção voltada para isso, tinha mais trabalho de noite aparentemente, e a diferença dos músicos é que nessa época todo mundo era autodidata, a música popular ainda era música autodidata, não tinha escolas de música popular, só tinham os conservatórios. Cada um aprendia por si de ouvido, ou vendo os outros tocarem e ao mesmo tempo talvez por São Paulo ser uma cidade bastante menor e o mundo musical ser bem menor, então todo mundo se conhecia, então tinha um pouco mais interação e informação correndo. Hoje tem muita gente no mercado e músicos fenomenais, você vai assistir uma banda e pensa “pô, mas eu nunca ouvi falar” e o cara é um grande músico, quer dizer como é possível, eu vivo disso e nunca ouvi falar, isso não acontecia na época.

Eu: Mas você acha que esse “inchaço” do campo profissional tem alguma influência na qualidade?

NA: Eu acho que, isso aqui é um parênteses, eu acho que em quase toda profissão tem 5% de caras excelentes e o resto é o resto, então na música é a mesma coisa, eu acho que a proporção se mantém, só que hoje tem mais gente melhor porque tem mais gente fazendo, mas obviamente tem uma quantidade muito maior de músico ruim, o que acho que é a mesma coisa nos Estados Unidos. Uma coisa que eu esqueci e que é importante para você sobre a diferença dos músicos daquela época e dessa época é que agora ser músico é uma opção decente inclusive para a classe média alta, coisa que na época não era, então qualquer pessoa de classe média, como é o meu caso, que queria ser músico tinha sempre um problema com a família devido a uma certa resistência, e você encontrava a imensa maioria dos músicos brasileiros vindos ou da classe baixa mesmo ou da classe média baixa, gente que de outra forma teria sido um operário de fábrica, um tipógrafo, alguma coisa assim, e hoje em dia você vê muito músico formado em medicina, formado em psicologia, ou engenharia, ou que poderia ter cursado uma escola superior ou que cursou uma escola superior de música, coisa que na época não existia. Isso faz bastante diferença, na sua tese esse é um dado bastante importante.

Eu: O que você acha do crescimento nos últimos 10 anos da produção independente? Já que grande parte da música instrumental é independente.

NA: Claro. Que eu saiba o primeiro disco independente foi um disco instrumental do Antonio Adolfo que é um pianista do Rio de Janeiro, ele gravou um disco chamado “Feito em casa”.

Eu: Era já com o “3D”?

NA: Sabe que eu não me lembro se era com o “3D”, ou se foi depois, foi no início da década de 80, então a gente tem já 20 anos de produção independente, o que se tornou uma tendência mundial, não só brasileira, em função da facilidade e do custo de fazer um disco independente, porque em 80 você ainda dependia de um estúdio com equipamento, com uma mesa muito cara, usava aquelas fitas de 2 polegadas, cada uma

custava, sei lá, 400 dólares, para gravar 15 minutos, tudo importado, quer dizer você precisava alugar um estúdio, a prensagem do vinil era relativamente cara comparada com a prensagem do CD, você tinha que fazer fotolitos, quer dizer tudo o que era produção era mais caro, mesmo que você conseguisse os músicos de graça, era quase impossível para uma pessoa sozinha, hoje com as facilidades tecnológicas, gravação em computador, hard-disc, tudo é mais barato então a produção independente é um fato que agora não tem mais volta, vai ser isso, e as gravadoras completamente perdidas sem saber o que fazer.

Eu: E varias dessas produtoras independentes que nascem a partir da reunião de músicos que se juntam e resolvem fazer.

NA: Sim claro, o pessoal fala então vamos cuidar a gente mesmo das nossas coisas.

Airto Moreira e “Los Bossa Norte” em São Paulo

2009-03-21T15:20:00.000-07:00

Em entrevista realizada em 01/07/2003, Airto Moreira fala de seu conjunto “Los Bossa Norte” e momentos inesquecíveis de sua passagem pela boate Variety em São Paulo quando o grupo se encontrou com a banda de Ray Charles:

Eu: O que você diria sobre a experiência de tocar música ao vivo?

AM: A música é uma coisa que não é desse planeta, a música é uma coisa universal e existe uma energia quando a gente toca ao vivo (…) que é a energia universal que acontece quando a gente toca ao vivo, e quando a gente tem, além de tocar ao vivo, tem respeito e amizade um pelo outros, os músicos, e a gente não esta querendo aparecer e nem ser o mais rápido, o mais forte, o mais alto, isto é, quando a gente está realmente, vamos dizer compartilhando a música, isto é, tocar é ajudar um ao outro, com a música, quando a gente faz isso durante algum tempo com as mesmas pessoas tem uma energia que se forma e toda vez que a gente toca juntos essa energia acontece imediatamente. Então ela fica estabelecida. Cada um dos músicos, e cada um de nós tem o poder de usar essa energia quando toca, está lá sempre pra gente, e ela está lá pra todo mundo, até para as pessoas que fazem outras coisas, trabalham em escritório. A atitude na vida que é uma coisa positiva ou não. Quando a gente toca qualquer tipo de música, se a gente estiver aberto e tocando direito...

Eu: Que tipo de repertório você tocava aqui em São Paulo na década de 60?

AM: Eu me lembro quando eu tocava com as bandas aqui em São Paulo, bailes, eu tocava boleros, eu tocava com pessoas mais velhas do que eu, tinha umas quatro bandas que eu tocava com eles, e eles eram bem mais velhos do que eu. Me lembro que nem todos os caras da minha idade tinham essa disposição, ou quando ia tocar ficavam olhando no relógio porque o tempo não passa, sabe como é? Mas eu me divertia, tocava direito, e olhava para eles, e eles olhavam para mim e sorriam como quem diz “vamos nessa” e todo mundo dançando e o salão se enchia de gente e de repente o tempo passou e terminou a noite. Isso é uma coisa importantíssima que naquela época existia mais do que agora. Porque agora a vida está muito difícil cada um. Todos têm que sair correndo. Naquela época também a gente saia fazendo isso, mas não era tão rápido como é agora. E essa energia que nos tínhamos quando tocávamos juntos com o conjunto “Los Bossa Norte” (risos) era incrível, eu cantava e tinha certas músicas que eu tocava bateria, mas eu cantava e tocava percussão, o Inaldo tocava bateria, o Mozart no piano, às vezes tinha o Zé Tetéia que era baixista e tinha o Bob que era um escurão

grandão que tocava forte, o Dorimar [Vasconcelos] no trompete e o Cangaceiro [Antonio Arruda] né!! Os arranjos tudo certinho, ele escrevia tudo direitinho e tal e a gente tocava numa casa noturna onde o ambiente não era assim tão propenso à música boa e aquele conjunto era bom. A energia que a gente emanava naquele lugar era tão linda que todo mundo gostava da gente, as mulheres que trabalhavam lá, sabe... cumprimentavam com respeito, era como uma família mesmo, os fregueses mandavam dinheiro, não é que eles pediam para tocar tal música, eles mandavam coisas para os músicos, dinheiro, ou então cervejas, uns champagne, chamava-se “Variety” e ficava na Marjor Sertório, era do lado do “L aVie en Rose”. Ali tinha umas 20 mais ou menos.

Eu: Você se lembra de algum dia em especial que teria acontecido algo que te marcou?

AM: Eu me lembro que uma vez veio a orquestra do Ray Charles para tocar num show grande e os músicos estavam andando por lá, porque lá tinha movimento à noite, e tinha uns 4 mais ou menos, eles passaram na frente e ouviram o som e entraram, ficaram na porta um pouco olhando (...) sentaram, pediram uma bebida e ficaram lá a noite toda, e tinha um baterista que deu uma canja. Depois no outro dia eles foram lá, mas a gente não falava inglês, a orquestra em peso, entraram e sentaram (...) e daí foram dar canja, pianista, baterista, baixista, e o Cangaceiro e o Dorimar ficaram tocando com eles e a gente ficou só olhando, foi demais, foi assim incrível mesmo. Eles não dançaram com as mulheres, não namoraram, eles foram lá para tocar e isso foi incrível e depois eles foram embora. E tinha um baixista chamado Zezinho Alves, o Zé Bicão, tocava piano também, tocava muito e ele falava inglês como se fosse americano mesmo, ele conversou muito com o pessoal, e ele explicava pra gente e tal, isso foi muito marcante pra todo mundo ali naquela “boca” que a gente tocava, foi um acontecimento incrível.

A gente sabia que o conjunto era bom, mas o conjunto era muito melhor do que a gente

pensava, e isso eu posso dizer hoje em dia porque eu vejo e vi muitos conjuntos e é isso, o conjunto era muito bom. Mas não chegamos a gravar, só shows a apresentações, não tinha empresário e esses negócios.

Biografia: Airto Moreira (Aírton Guimorvan Moreira), instrumentista e compositor, nasceu em Itaiópolis SC em 5/8/1941. Com seis anos de idade entrou para a Rádio Ponta-Grossense, de Ponta Grossa PR, como cantor, estudando em seguida piano, violino e bandolim como bolsista da academia de música da cidade. Em 1954 tornou-se profissional, contratado pelo conjunto Jazz Estrela, seguindo dois anos depois para Curitiba PR, onde trabalhou como crooner de boate. Em 1958 trabalhou nas boates das docas de Santos SP, mudando-se depois para São Paulo SP, onde foi contratado como percussionista de Guimarães e seu Conjunto, ao mesmo tempo atuando como cantor e baterista numa boate.

Em 1962 integrou como baterista, o então organizado conjunto Sambalanço Trio, ao lado de César Camargo Mariano (pianista) e Humberto Claiber (baixista). Com esse trio estreou no Juão Sebastião Bar, gravou três discos e realizou shows com Lennie Dale, no Teatro Arena, de São Paulo, em 1963, e depois na boate ZumZum, no Rio de Janeiro RJ. Com Aluísio ao piano, integrou o Sambossa Trio, gravando um disco com o conjunto.

Em 1966, com Tuca, defendeu Porta-estandarte (Geraldo Vandré e Fernando Lona), no FNMP, da TV Excelsior, de São Paulo. Como percussionista, tomou parte ainda no Quarteto Novo, com Heraldo (viola e guitarra), Teo de Barros (contrabaixo e violão) e Hermeto Pascoal (flauta). Em 1970 já havia gravado o disco Natural Feelings, pela Buddah Records, e no ano seguinte gravava, com Miles Davis, Miles Davis at Fillmore. Saindo do conjunto de Miles Davis, ficou dois anos com Chick Corea no conjunto Return to Forever e formou em seguida seu próprio conjunto, Fingers.

Seu estilo único influenciou os caminhos do jazz moderno, levando a revista norte-americana Downbeat a incluir a categoria Melhor Percussionista do Ano em suas enquetes aos leitores e crítica especializada, vencida por ele mais de 20 vezes desde 1973.

Casado com a cantora Flora Purim (Rio de Janeiro RJ 6/3/1942—), desde a década de 1970 tornou-se um dos percussionistas mais requisitados nos EUA. Trabalhou com Quincy

Jones, Herbie Hancock e Paul Simon; participou de trilhas sonoras de filmes (O exorcista, O último tango, Apocalypse Now), viajou pela Europa, América Latina, Japão e EUA, dando cursos e palestras em universidades e escolas de música, além de seus shows.

Desde 1994 este conjunto excursiona pelo mundo, apresentando com sucesso uma mistura de bossa nova, samba e jazz, classificada por Airto como world music. Seu interesse por world music e por dance music surgiu em meados dos anos de 1990, abrindo novo mercado para suas produções a partir do remix (arranjos com ritmo tecno para dance music) de suas composições ou de música regional do Brasil (trabalhos com a Banda de Pífanos de Caruaru, Mestre Salustiano e seu Grupo, Maracatu Nação Erê, os três de Recife PE) ou de outros países como Marrocos, Quênia e África do Sul, dos quais já fez a produção de grupos musicais para a gravadora inglesa Melt 2.000. (Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira -- Art Editora).

Benjamim Taubkin, Orquestra Popular de Câmara e os vários Brasis

2009-03-17T16:25:00.000-07:00

Em entrevista concedida em 17/05/2003, Benjamim Taubkin fala do início de sua carreira na música, da vida de instrumentista, da Núcleo Contemporâneo, sua experiência de composição, mercado da música instrumental e outras cositas más... Neste excerto da entrevista encontramos uma pequena amostra da clarividência deste músico e produtor falando sobre suas composições e visão de identidade nacional representada na música da Orquestra Popular de Câmara:

Eu: E como é para você compor para a Orquestra Popular de Câmara?

BT: Pra mim é o máximo porque primeiro, eu pensei no som, eu adoro a experiência da orquestra e acho que todos nós adoramos, estamos juntos todos esses anos por pura paixão dos músicos, e ela não pesa para ninguém, ela é leve pra todo mundo, porque a gente adora tocar, a gente se diverte, a gente sabe que está fazendo música, a gente sabe que está falando do nosso país num momento específico, mas com um olhar amoroso então todas essas experiências são muito boas e é onde todas as pessoas estão com seu

universo representado. O Ari [Colares] é o Ari, não é um músico prestando um serviço num grupo substituível, se pôr outra pessoa é outro som, a orquestra é o exercício da criação coletiva, do respeito à individualidade e ao mesmo tempo respeito ao espaço, tem muita disciplina na orquestra para se chegar a essa liberdade, para não virar uma zona, mas a disciplina é de tal forma que todos caibam e que todos se escutam, esse é o desejo.

Eu: A impressão que a gente tem é que passam muitos brasis naquele palco...

BT: Esses vários brasis que passam no palco, no fundo fazem sentido pra gente, eu não quero macaquear uma coisa, ou ser também mais simples do que sou, não dá, eu quero que seja inteiro e acho que todos querem isso lá, não pode ser nem mais complicado nem mais simples porque seria falso, eu não moro no meio do sertão, não é verdade isso para mim, eu tenho toda a influência que eu tenho, eu ouvi desde o Tom Jobim, a Ella Fitzgerald, Herbie Hancock, Schumann, Schubert, pra mim está ali também, junto com bumba-meu-boi, com congada, junto com música árabe, indiana, esse é o meu mundo, e eu quero poder fazer sem restrição se pra mim faz sentido.

Eu: E é muito claro isso para todos da orquestra?

BT: Acho que sim porque ninguém é cerceado em nada ali a não ser, por exemplo, percussão está tocando muito alto, não está dando para ouvir o resto. São questões musicais para que todos possam se ouvir e para que se faça música junto, agora que a música vai sair, está na mão de todos.

Finalmente está pronto!!!! Narrativas Musicais, o livro...

2009-03-06T12:51:00.000-08:00

É com grande satisfação que finalmente anuncio o livro NARRATIVAS MUSICAIS. Peço desculpas aos internautas pela demora em postar novos materiais, mas a justificativa é o acúmulo de atividades nos últimos dias, principalmente no que diz respeito à finalização do livro. Agora que o livro está pronto, um lançamento oficial se anuncia. Não há ainda uma data marcada, mas em tempo será aqui postado o convite oficial. Por ora apresento, finalmente, esta que espero seja uma obra que leve prazer ao leitor e ... porque não dizer ouvinte...

O conteúdo é o seguinte:

PREFÁCIO do Prof. Dr. Alberto Ikeda

PARTE 1

Capítulo I “Música Popular Instrumental Brasileira: Personalidades e Cenário”

Personalidades Sonoras

Aspectos do Cenário

A Rede

Capítulo II “Fronteiras sem Limites”

Autores e Linhas

A Trança

Entre Mundos

Risco e Surpresa

Canção sem Letra

Local Universal

Fusão à Brasileira

Mitos no Som

Pósludio

Capítulo III “Contextos e Processos da Performance Musical”

Performance e Script

Algumas Sonoridades

Vestígios e Arestas

Capítulo IV “Música Popular Instrumental Brasileira em São Paulo”

Circunstâncias da Produção

Vitrine de Tensões

“International National Music”

Ordem e Desordem

MPIB e a Mídia

PARTE 2

Capítulo V “Etnografia do Fazer Musical”

Etnomusicologia e a Sociologia da Música

Antropologia, Performance e Hermenêutica

Etnomusicologia e o “Fazer Musical”

Construção da Análise

Procedimentos da Pesquisa de Campo

Etnografia das Performances

Entrevistas com Músicos e Ouvintes

Materiais Fonográficos de Acervos

Pesquisa Bibliográfica, Fonográfica e em Mídias

Banco de Dados Geográfico Multimeios

Capítulo VI “Experiências Musicais e Identidade Nacional”

Música e seus Personagens

Da Noção de Pessoa ao Personagem Sonoro

Da Performance ao Fazer Musical

Experiência Musical e Identidade Nacional Imaginação Global e Mediação

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“A Substância Social das Montagens Musicais”

Sobre a trilha sonora do blog

2008-12-22T14:29:00.000-08:00

Acompanhando as informações textuais, o blog agora recebe também um playlist! O conteúdo desta ferramenta é composto por fonogramas gravados durante a pesquisa. São poucos os arquivos que não estão relacionados com a captação de campo. Duas músicas foram incluídas por se tratar de material imprescindível para o entendimento de nosso capítulo III (do livro "Narrativas Musicais" Anna Blume), trata-se de "Bananeira" no registro de Aquilo Del Nisso e "Bom Dia" de Mandu Sarará. A respeito destes dois fonogramas chamo atenção ao leitor para a audição das versões ao vivo e em estúdio.

Talvez os materiais mais relevantes deste playlist são as gravações recuperadas do Maestro Antonio Arruda "Cangaceiro". Todas as faixas foram recuperadas do acervo pessoal de Dário Arruda, filho do maestro. Pode-se notar nessas gravações inúmeros problemas técnicos e de qualidade do áudio, no entanto essas gravações recuperadas de fitas magnéticas eram realizadas apenas para registro do próprio grupo sem intenções comerciais daí o pouco cuidado com a gravação e a dificuldade no restauro.

São excepcionais os arranjos dessas faixas e o primor nas improvisações. São 14 faixas incluindo formações bem diferenciadas. O Latin Meddley com a Orquestra Reiveillon, solando com seu compadre Dorimar Vasconcelos em um registro raríssimo, junto com o Maestro José Roberto Branco num festival de Jazz no MASP em São Paulo, junto com o genial trompetista Papudinho em "Love for Sale", fonograma extraído do disco "Papudinho Especial", com Tony Marquis e com muitos outros grandes músicos.

Atenção especial também vale a audição de "Green Union" que além do sinuoso e insinuante arranjo, os solos de sax tenor de Cangaceiro e sax alto de Beta são grandes exemplos de improvisos altamente melodiosos. Vale notar também o maravilhoso arranjo de "Quem quiser encontrar o amor" e "Samba dos Bossa Nova", faixas extraídas do único LP autoral gravado pelo Maestro Cangaceiro "Show Dançante - Arruda e sua orquestra Bossa Nova".

Antonio Arruda (tenor), Dorimar Vasconcelos (trompete), Mozart (piano), Zeca Boca de Burro (contra-baixo), Inaldo (bateria).

Agora com esta versão sonora do blog os leitores poderão acompanhar nossas postagens ouvindo ótimos exemplos. Vale lembrar também que o primor técnico não foi definitivamente o objetivo principal destas gravações de campo. A maioria das gravações foram realizadas nos respectivos ambientes em que foram apresentadas, ou seja, foram realizadas a partir do ponto de escuta do expectador (e não a partir da mesa de som, em linha). Tal especificidade faz com que se possa perceber não só as muitas nuances relacionadas com a acústica do ambiente, teatros, praças e bares, mas também as reações sonoras do público.

Todas as gravações foram realizadas com o único intuito de levantamento de dados que fomentassem a idéia de realizar uma espécie de mapeamento das sonoridades apresentadas pelos músicos em São Paulo. Portanto nenhuma dessas gravações tiveram alguma pretensão comercial ou de qualquer espécie semelhante.

Os registros foram realizados com equipamento digital minidisc sempre com os mesmos parâmetros. Essa forma de gravação possibilita a comparação dos registros e a percepção das diferenças relativas à acústica do ambiente, formação, timbres e arranjos. Os fonogramas que se encontram nesse playlist representam uma pequena parcela do material registrado durante a pesquisa. Apesar de uma amostra relativamente pequena, a proposta é mostrar uma vitrine da música popular instrumental realizada em São Paulo.

Enfim, as gravações presentes no playlist serão paulatinamente comentadas nas postagens e sempre que possível detalhes e curiosidades das apresentações e das próprias gravações serão também compartilhados com tod@s.

Espero que nossa trilha sonora possa contentá-los.

Música Popular Instrumental em São Paulo [2]

2008-11-26T18:25:00.000-08:00

A partir da metodologia apresentada na postagem anterior, o trabalho de campo com mais detalhes – incluindo a visita ao local, registro da apresentação, catalogação e caderno de campo – foi realizado em 35 apresentações. Desse total, aproximadamente 60% (20) foram apresentações indicadas por músicos, conhecidos, entrevistados ou por mailing. A Internet é hoje uma importante vitrine para os grupos e artistas divulgarem seus trabalhos e apresentações, sendo inclusive um meio através do qual os músicos fazem divulgação, contatos com produtores e agentes, cotações de preços de equipamentos, conhecem locais onde podem pleitear vagas, etc.

Podemos perceber pela Figura [2] que o trabalho de campo mantém o padrão do mapa anterior [1]. Devido à necessidade de critérios para a escolha dos locais, a pesquisa de campo se concentrou nos bairros com maior quantidade de equipamentos, nos eventos e ciclos de apresentações, e nas indicações dos próprios músicos. Pela distribuição espacial do trabalho de campo foi possível acompanhar, além dos deslocamentos espaciais de certos músicos e ouvintes, a maneira que os locais de apresentações musicais estão dispostos na cidade.

Dos 20 locais com maior taxa de ocorrência, metade são particulares enquanto a outra metade se divide em 6 SESCs (V. Mariana, Pompéia, Paulista, Consolação, Belenzinho e Pinheiros), Centro Cultural Banco do Brasil, Instituto Cultural Itaú, Centro Cultural São Paulo e Sala São Paulo. Ocupando as colocações 18º e 19º respectivamente, estes dois últimos são os únicos estabelecimentos realmente públicos.

Figura 2 – Distribuição espacial dos equipamentos onde foi realizado trabalho de campo no período de janeiro de 2003 a janeiro de 2004. O trabalho de campo mantém o padrão do mapa anterior, porém inclui locais de apresentações com pouca ou nenhuma divulgação.

O trabalho de campo foi essencial para entender de que maneira a música instrumental é realizada de fato e como se constitui a “experiência musical” nos locais onde ela ocorre. Também importante para o entendimento do fenômeno são as conversas informais e entrevistas realizadas com músicos em atividade, assim como ex-músicos e aposentados. O meio urbano metropolitano surge como o “palco” no qual se dá a produção e apreciação da MPIB ao mesmo tempo em que é o espaço de disputas e conflitos.

A cidade é o palco também da construção de musicalidades específicas dentro do gênero na medida em que foram constatadas diversas “linhas”, ou sub-categorias, indicadas pelos próprios músicos e ouvintes. Na busca por postos de trabalho os músicos são impelidos, por um lado a uma certa “especialização” em sua linha e por outro, uma versatilidade para aprender outros gêneros e estilos musicais. O ecletismo musical e a diversificação de atividades ao qual o instrumentista é impelido são estratégias de “sobrevivência” para se manter no mercado de trabalho, ao mesmo tempo em que são também “ferramentas” utilizadas na ampliação do discurso musical dos próprios músicos e do gênero como um todo.

O georeferenciamento do trabalho de campo, aliado à visão mais ampla do fenômeno, traz uma perspectiva interessante para obter um conhecimento espacial mais preciso da amostra frente ao fenômeno estudado. Mesmo que a Figura 1 não apresenta absolutamente todos os lugares onde ocorrem músicas instrumentais, ela mostra a localização das ofertas de postos de trabalho de uma maneira mais aproximada.

Outro aspecto que nos chama atenção é a relação entre oferta e demanda de postos de trabalho para os instrumentistas. Foram catalogados ao todo 87 equipamentos urbanos, que foram locais de alguma apresentação do total de 319 conjuntos/artistas de música instrumental no período citado. Na categoria de equipamentos urbanos foram classificados teatros, casas de show, bares, clubes, praças, parques ou até mesmo a própria rua. Isso significa que, para cada estabelecimento, concorrem para se apresentar 3,66 conjuntos/artistas. Vendo dessa forma parece baixa a concorrência. Mas não é o que acontece. Na seleção para as programações musicais a disputa é bastante acirrada devido ao crivo realizado pela direção musical dos estabelecimentos.

Música Popular Instrumental em São Paulo [1]

2008-11-26T18:10:00.000-08:00

"(...) Formalmente, as narrativas existem no tempo, e as imagens, no espaço.

(...) Quando lemos imagens -- de qualquer tipo, sejam pintadas, esculpidas, fotografadas, edificadas ou encenadas --, atribuímos a elas o caráter temporal da narrativa.

(...) Nenhuma narrativa suscitada por uma imagem é definitiva ou exclusiva, e as medidas para aferir a sua justeza variam segundo as mesmas circunstâncias que dão origem à própria narrativa"

(Mangel, Alberto. Reading Pictures: a history of love and hate).

Como todas as práticas culturais, além da dimensão ligada ao contexto, a música possui a dimensão relacionada com o espaço. Quando se pensa a relação entre as práticas musicais e a paisagem urbana é preciso tomar os agentes como os responsáveis pela dinâmica da cidade, é preciso partir dos “atores sociais” como os agentes dos arranjos e padrões (cf. Magnani, 2002). Nesse sentido, observar a música na paisagem urbana significa descobrir onde se encontram e quais são os equipamentos urbanos utilizados, quais são os bairros de maior ocorrência, quais gêneros são tocados e em que tipo de equipamentos, quais as regularidades e recorrências entre os mesmos e diferentes tipos de equipamentos.

Ao nos determos nas lógicas seguidas pelos agentes (principalmente donos de estabelecimentos, produtores musicais, músicos e freqüentadores), percebem-se certas regularidades na maneira como utilizam a cidade. Outro tipo de regularidade refere-se à distribuição temporal dos estilos e gêneros musicais nos estabelecimentos. Essas programações acabam criando a possibilidade de construção dos deslocamentos tanto de músicos quanto de público, através de uma seqüência temporal e espacial de opções na qual se observam regras de compatibilidade.

A utilização de Sistemas de Informações Geográficas (SIG) suscita novas formas de olhar para o objeto de estudo a partir da dimensão espacial, inserindo diferentes variáveis e, conseqüentemente, extraindo informações até então implícitas no conjunto dos dados. O armazenamento de dados em estrutura de Banco de Dados Geográfico permite a realização de consultas por atributos, consultas espaciais, agrupamento de dados, bem como análises espaciais.

O armazenamento em banco de dados e a análise espacial dos dados obtidos durante o trabalho de campo realizado em 2003 consideraram 777 registros de apresentações de música instrumental em São Paulo. As casas de shows consideradas foram plotadas no mapa utilizando a ferramenta de Geocodificação de Endereços, disponível no Terra View , tendo como dado-fonte a malha de ruas da cidade de São Paulo . A associação dos eventos musicais aos pontos geocodificados e a análise espacial dos dados no software “TerraView” forneceu às análises, interessantes nuances do comportamento espacial da MPIB na cidade de São Paulo.

O trabalho utilizou análise espacial de padrões pontuais (Bailey, 1995; Anselin, 1995; Câmara 2000), onde os pontos geocodificados correspondem a estabelecimentos onde ocorreu pelo menos uma apresentação musical. Este tipo de análise permite extrair matematicamente padrões espaciais nos pontos distribuídos sobre o mapa. Tais padrões podem (ou não) indicar a influência do espaço no fenômeno estudado. Esta influência pode ser expressa através da formação de clusters, ou seja, regiões onde há maior concentração de equipamentos urbanos e eventos. Padrões de distribuição aleatórios ou regulares também podem ser encontrados.

Figura 1 – Distribuição espacial dos equipamentos urbanos onde se executa música instrumental na cidade de São Paulo. Os dados foram coletados no período de janeiro de 2003 a janeiro de 2004. Foram catalogados ao todo 87 equipamentos urbanos que foram locais de alguma apresentação do total de 319 conjuntos/artistas de música instrumental no período citado.

Quando observamos os locais de ocorrência da música instrumental constatamos padrões de distribuição peculiares. Em algumas regiões constatam-se clusters de equipamentos, como é o caso da Vila Madalena, em outras regiões observamos equipamentos relativamente “isolados”, como o caso do “All of Jazz” (Itaim) ou do “Novotel Center Norte” (Carandiru). Em outras regiões não há uma contigüidade espacial, ou seja, os equipamentos urbanos que oferecem música instrumental encontram-se aleatoriamente espalhados pela cidade e o padrão de distribuição espacial está relacionado mais com a utilização e menos com sua localização espacial.

Tal abordagem proporciona uma visão mais ampla que possibilita buscar ordenamentos no uso da cidade e dos equipamentos. Como mostra a Figura IV.1, os estabelecimentos se encontram em locais diferentes, no entanto o que os caracteriza é o exercício de determinada atividade: a MPIB. Os dados referentes à Figura IV.1 foram coletados na imprensa, no entanto, tal atividade é oferecida e divulgada à população de uma maneira bastante informal, ou seja, as apresentações de música instrumental são realizadas em grande parte sem uma divulgação mais ampla na imprensa.

A divulgação relativamente deficiente das apresentações acarreta certos problemas para uma pesquisa que pretende “mapear” a MPIB em São Paulo. É por isso que esse mapa apresenta distorções com relação à realidade. Isso se deve à fonte de obtenção de dados e às limitações da pesquisa. Primeiro, porque os dados foram coletados a partir de informes, sites, revistas e jornais que por um lado são fontes legítimas, pois é através delas que o público acessa a informação, mas por outro estão sempre sujeitas a equívocos, mudanças e até mesmo erros. Além dos erros, muitos grupos não fazem divulgação num jornal, e muitas vezes não fazem nem folhetos ou cartazes. E segundo, porque a pesquisa foi realizada sem uma equipe de apoio que pudesse checar as informações. Devido a isso, foram escolhidos para o trabalho de campo, determinados estabelecimentos a partir de critérios apontados pelos próprios músicos ou que estivessem inseridos em ciclos de apresentações que tematizavam a música instrumental.

O M B pela contramão...

2008-11-26T17:35:00.000-08:00

Muito boa a matéria escrita por Pedro Alexandre Sanches e publicada na Revista Carta Capital, 521, de 12 de novembro de 2008. Esse é um assunto que merece ser divulgado. Ainda essa semana fui numa apresentação de músicos amigos meus e comentei sobre essa situação na Ordem dos Músicos do Brasil e, para a minha surpresa, absolutamente ninguem tinha conhecimento do que estava acontecendo. Acho que já é hora de mudar essa situação porque para quem tem más intenções, músico bom é músico despolitizado!

A matéria intitula-se "Tem gato e rato na tuba" e trata do afastamento do então presidente da OMB, Wilson Sandoli, e da auditoria interna que está sendo realizada na Ordem. Para se ter idéia do tamanho do estrago, documentos indicam "a compra de carros blindados e armas, empréstimos pessoais e até despesas de velório. Tudo com recursos da OMB, ou seja, dos contribuintes músicos".

Por outras palavras, quem deveria regulamentar a profissão é justamente quem tem, há anos, desviado recursos e realizado transações ilegais. Tudo em nome da classe? Quem já precisou tirar a carteira da OMB sabe muito bem do que estou falando. E quem teve seus equipamentos apreendidos, ou sua apresentação interrompida pelo Ecad, também.

Mas as acusações são lastimáveis. Durante dois anos Sandoli acumulou os cargos de presidente do Conselho Federal, da sucursal paulista da OMB e do Sindicato dos Músicos Profissionais "Em 2006, foi obrigado a renunciar à duplicidade de cargos na OMB e abdicou da presidência nacional em favor do vice à época, o ex-militar João Batista Vianna, da seção carioca da instituição. Foi Vianna que conduziu agora o afastamento de Sandoli da regional paulista por 90 dias, enquanto a auditoria esquadrinha o sexto andar do edifício da avenida Ipiranga onde está instalada a OMB, no centro da cidade".

O clima é muito tenso. As fechaduras tiveram que ser trocadas para bloquear o acesso de Sandoli que não estaria cumprindo o acordo extrajudicial que o levou ao afastamento. Segundo Pedro A. Sanches, um dos advogados da OMB explica que numa auditoria realizada há alguns anos na seção paranaense culminou com o incêndio da documentação, daí a vigília redobrada.

Segundo Sandoli estão fazendo muito barulho por nada: "Disseram que eu mandei matar, o que é isso? Eu vou fazer uma coisa dessas? Tenho um nome a zelar", protesta Sandoli, de 80 anos. "Estão fazendo terrorismo", diz o advogado que o acompanha, Nelson Altieri. "Precisa colocar cinco seguranças? Aqui ninguém é bandido", prossegue o ex-presidente. "Isso tudo é uma armação do Vianna, o presidente que eu mesmo coloquei lá no Conselho Federal, com o Roberto Bueno, que quer tomar o meu lugar aqui."

Em São Paulo, o ex-vice presidente Roberto Bueno demonstra nervosismo, parece prensado entre os ambos os lados. "Vivo de música, não me chamo Wilson Sandoli", diz o maestro e dono de uma escola de música no Tatuapé. "Por que ele não fala comigo, se só me abraçava e beijava?", pergunta Sandoli, abraçando os próprios braços outra vez. "Então ele é um laranja?", dispara. Vice até outro dia, Bueno é outro que se diz "surpreso" com o teor dos documentos. E enumera acusações, algumas delas amplamente conhecidas nos bastidores da música brasileira.

As acusações são fortes e passam por desvios de dinheiro, armas e outras coisas mais. Bueno mostra, por exemplo, comprovantes de que em 11 de janeiro de 2005 a OMB de São Paulo pagou 195 mil reais à Minasmáquinas Automóveis, por uma Grand Caravan da Chrysler. Numa outra nota fiscal, de 26 de fevereiro, a Ordem gasta mais 80 mil reais, para blindar o automóvel.

Será que é preciso gastar 275 mil reais para compra de um automóvel? Quantos músicos não estão por aí, muitas vezes pegando condução com os instrumentos, para ganhar, com sorte, 30 ou 50 reais? Será que estes se vêm representados, vêm seus interesses profissionais defendidos por algum sindicato?

Como se carros blindados não bastassem, Pedro A. Sanches nos mostra que a "seção paulista se revela cliente assídua da Massaropi Artigos de Caça e Pesca. Em 12 de abril de 1999, Sandoli comprou em nome dele próprio uma pistola Glock calibre 380, no valor de 2.150 reais. No mesmo dia, foram emitidas notas fiscais em nome de três outras pessoas físicas, pela aquisição de três pistolas Taurus calibre 380, por 1.300 reais cada. A compra total, de 6.050 reais, foi efetivada com um cheque da OMB paulista. Segundo Bueno, ninguém sabe do paradeiro de tais armas". E quem são essas três pessoas físicas? São funcionários? Afinal fazem segurança do quê? O que faz exatamente com essas armas? Segurança? De quem? Para quem?

E como se não bastasse Sanches nos mostra que outros documentos evidenciam que Sandoli adotou o hábito de fazer empréstimos a ele mesmo. "Em 6 de outubro de 1999, por exemplo, o Conselho Federal emprestou 700 mil reais à regional paulista. "Não sei disso, para mim é novidade", diz o diretor afastado. No dia seguinte, o advogado liga para dizer que foi um "adiantamento pessoal". Em 23 de julho de 2003, a OMB emitiu um cheque nominal a Sandoli, no valor de 200 mil reais. Segundo o advogado, foi uma operação interna já contabilizada".

Segundo os ex-aliados Roberto Bueno e João Batista Vianna "a duplicidade de cargos nas duas casas foi a porta aberta para um sem-número de irregularidades praticadas de lá e de cá. Afirmam que a dívida da OMB paulista junto ao Conselho Federal é de 1,4 milhão de reais. Sandoli diz que já devolveu 300 mil reais".

E como se não bastasse todas essas irregularidades, também na venda da sede da OMB no Largo do Paissandu também foi envolta em mistérios e irregularidades. Um documento de 18 de maio de 2006 mostra que o negócio foi fechado por 300 mil reais. No entanto a Ordem fez publicar edital de convocação de assembléia geral do conselho, para autorizar a venda do imóvel. Mas isso aconteceu em 22 de junho, mais de um mês após a transação.

E como se ainda não bastasse até funeral foi pago com o dinheiro dos músicos. "Segundo Bueno, em abril de 2005 a OMB paulista arcou com as despesas de funeral e enterro de Izabel, esposa de Sandoli, inclusive 69.714 reais gastos em anúncios fúnebres em jornais da capital".

Podemos entender então que a situação da música e do músico no Brasil carrega essa mácula produzida por quase meio século de improbidade administrativa, descaso, corrupção. Mas e se depois da auditoria nada ficar provado? Sandoli arremata "Preciso voltar, para mostrar que o trabalho aqui foi...", interrompe-se. "Fui eleito. Se fui eleito...", decreta, por cima das acusações correntes sobre fraudes em sucessivos processos re-eleitorais. E eu pergunto, você músico em dia com a OMB votou em quem?

Metasonoridade

2008-11-25T05:48:00.000-08:00

A Música Popular Instrumental Brasileira apresenta uma versão de Brasil que abarca diversos ritmos e estilos. O que é estrangeiro também é “legitimamente” brasileiro, na mais autêntica tradição antropofágica. A MPIB expõe diferentes formas de articular questões técnicas provenientes do jazz e de outros gêneros, com os ritmos e melodias brasileiras, ibéricas, africanas e indígenas. Esta, pode-se dizer, é uma das especificidades da MPIB.

O gênero pode ser pensado como uma corda trançada formada por diversas linhas. Os elementos que caracterizam tais linhas são aspectos musicais que agenciam o “diálogo” entre sonoridades diferentes. Pode-se pensar numa “universalização das linguagens” e numa ruptura com rótulos mercadológicos. Dessa maneira a MPIB representa sonoridades diferentes e incorpora elementos relegados pela própria Música Popular Brasileira.

Nesta perspectiva, o tocar fornece um comentário sobre o cotidiano. Uma apresentação musical é um acontecimento humano no qual se cruzam os limites entre o estabelecido e o não-estabelecido. O repertório da MPIB pode ser entendido como “narrativas musicais” que revelam dramas estéticos no interior dos quais se configuram as relações entre experiência e expressão. Narrativas que revelam através da linguagem musical um comentário reflexivo sobre a paisagem sonora brasileira, uma meta-sonoridade.

Prefácio

2008-11-25T05:34:00.000-08:00

O livro que Giovanni Cirino nos apresenta trata de um tema bem inédito, a música popular instrumental brasileira na cidade de S. Paulo. O interesse, porém, não é apenas musical e o enfoque é também sociológico-antropológico, o que amplia o seu ineditismo e importância. O trabalho investigativo se constituiu, certamente, em um desafio para o pesquisador, diante da grande variedade de experiências e tendências musicais e do gigantismo da capital paulista. Afinal S. Paulo apresenta música “dos quatro cantos do mundo” pode-se dizer, seja coreana, japonesa, italiana, indiana, árabe, judaica, cubana, boliviana, angolana, chilena e muito mais o que se possa imaginar. Como dar conta de tanta variedade, nas dimensões e complexidade urbana da capital paulista?

Feito o recorte temático e temporal, voltando-se para a música popular instrumental considerada brasileira, o autor fez pesquisa de campo, com presença nos locais de apresentações, pelos inúmeros bairros/regiões, realizou entrevistas com músicos, enquetes com espectadores, recolheu notícias de jornais e revistas, reuniu CDs e informações de gravadoras e instituições artístico-culturais, acompanhou programação de televisões e rádios, realizou gravações próprias, analisou arranjos, acompanhou seminários especializados, consultou sítios via internet (webgrafia) e reuniu ampla e variada bibliografia, para ter domínio sobre o objeto da pesquisa e das teorias aplicáveis ao tema. O trabalho tem base em uma ampla etnografia da música na capital paulista, uma etnomusicografia que é identificada como “etnografia das performances musicais”, ocupando-se não só dos “sons registrados”, mas, ainda, das suas performances, para avaliar os “materiais” e “as condições de trabalho dos músicos”, conforme explica o autor.

Revelaram-se, então, facetas pouco conhecidas da metrópole, que é sempre mais lembrada pelos seus congestionamentos diários de trânsito, e pelos negócios, trabalho, gastronomia, indústria, rede bancária, enchentes e outros problemas de ordem social. O trabalho de campo com registro detalhado de 35 apresentações se fez durante um ano, entre janeiro de 2003 a janeiro de 2004, mas no total foram levados em consideração 87 espaços de apresentações, 319 conjuntos/artistas musicais e 777 registros de apresentações, o que é algo notável.

Para processar tantos dados, espalhados pelo espaço urbano, utilizou-se de um “banco de Dados Geográfico” (“geoprocessamento”), que permitiu realizar consultas de várias ordens, por atributos, por espacialidade e outras, na busca das suas interpretações e conclusões. Mas, além dos aspectos etnográficos, atuais, a pesquisa envolveu grande acúmulo de conhecimentos no que se refere à música popular no Brasil em geral, inclusive do ponto de vista histórico, recuperando referências importantes sobre o assunto desde o século XIX, sobre o choro, as bandas de “coreto” e outras formas de música instrumental. Trata-se, sim, de trabalho de grande erudição.

Tudo se fez possível pois Giovanni é um exemplo pouco comum de alguém que se mostra competente em duas áreas bem distintas, como cientista social e como músico. De modo mais específico, trata-se de um antropólogo e etnomusicólogo que também é guitarrista-violonista, e com vivência no objeto da própria investigação, a música popular. Do ponto de vista da música, trata-se de alguém “de dentro”, como se diz. De fato, temos poucos exemplos de investigadores que podem, de forma competente, utilizar instrumental analítico-reflexivo dessas especialidades centrado em um mesmo objeto de pesquisa.

Assim, Cirino consegue realizar análise de um arranjo musical, e, ao mesmo tempo, transpor o conceito de harmonia e dissonância, tão usuais nas análises musicais, para as relações sociais no Brasil, da mesma forma como consegue “ver”, baseado em Vitor Turner, na música popular instrumental brasileira a sua colocação em um espaço “às margens dos processos ritualizantes de construção da identidade nacional”, o que é algo típico de preocupação do campo da antropologia. Giovanni percebe, ainda, na música instrumental as “fissuras”, as “tensões” e as “contradições” na sociedade brasileira, como se poderá compreender no decorrer dos capítulos do livro.

De fato, essa aproximação entre música e antropologia, sem dúvida, traz enormes benefícios para as pesquisas, pois na maioria das vezes as investigações que envolvem enfoques distintos, sobretudo quando miram as artes, deixam débitos de análises em um ou outro deles. Não é o caso do presente trabalho, que traz real contribuição para os estudos da música, pelo seu enfoque, e, também, para a antropologia, pela temática pouco abordada nessa especialidade, diante do conhecido temor dos que “não conhecem música”, embora a música e suas atividades possam trazer muitas, muitas, revelações sobre os grupos humanos.

Ressalte-se, ainda, no trabalho, o cuidado na questão metodológica e o domínio dos aspectos teóricos, incluindo profusão de autores, sobretudo da antropologia, da sociologia, dos estudos culturais, da etnomusicologia, e das teorias da música. Cirino dialoga com autores bem reconhecidos, como H. K. Bhabha, N. Garcia-Canclini, G. Geertz, V. Turner, J. Derrida, M. Sahlins, M. Mauss, T. Adorno, W. Benjamin, R. DaMatta, J. Blacking e tantos mais, incluindo alguns mais voltados para a música, como E. W. Said, D. Sebesky, J. Aebersold e outros.

O autor expõe que a investigação está pautada em reflexões “a partir das considerações da antropologia da performance, hermenêutica e etnomusicologia em contexto urbano”. Nesse aspecto, como bom antropólogo, Giovanni levou em consideração a “visão de mundo” nativa, ou seja, a dos próprios músicos, entre os quais, para citar apenas alguns mais conhecidos: Airto Moreira, Antônio Arruda, Carlos Poyares, Magno Pereira, Hamilton de Holanda, Hermeto Pascoal, Nelson Ayres e outros tantos.

O livro se tornará referencial, certamente, pelo tema pouco estudado, e mais, ainda, pelos aspectos metodológicos nele aplicados. Embora alguns aspectos das conclusões ainda possam merecer outras interpretações e até mesmo discordâncias interpretativas, o que é, inclusive, saudável, na medida em que a aproximação entre música e antropologia ainda é pouco aplicada entre nós, sendo o objeto dessa investigação também pouco estudado, trata-se de uma contribuição importantíssima e corajosa para as investigações do campo da música.

A leitura flui muito bem, intercalando momentos mais densos, e até difíceis, nas partes voltadas para questões teóricas e suas reflexões, e outras partes de grande “leveza”, como crônicas reveladas pelos entrevistados músicos, que trazem suas experiências e memórias do fazer musical.

Temos, sim, muito a aprender sobre a música e a sociedade brasileira neste livro.

Alberto T. Ikeda

Professor de Etnomusicologia e Cultura Popular

Instituto de Artes – Universidade Estadual Paulista (UNESP)

S. Paulo

Projeto Narrativas Musicais

2008-11-25T05:15:00.000-08:00

O projeto aborda a música instrumental e sua atividade na cidade de São Paulo. O trabalho explora uma das muitas paisagens sonoras da sociedade – paulistana e brasileira – através da “audição” da música instrumental.

A Música Popular Instrumental é abordada tanto a partir de sua produção fonográfica e ao vivo, quanto dos aspectos musicais inerentes às obras. O trabalho identifica elementos que constituem as experiências que surgem no fazer musical e investiga como as questões relativas à construção da identidade nacional se articulam na Música Popular Instrumental.

Para dar conta da proposta a obra está dividida em duas partes: a primeira contendo os dados da pesquisa de campo, entrevistas e materiais da mídia, e a segunda parte contendo as discussões sobre a etnografia do fazer musical, a experiência musical e seus significados no mundo contemporâneo.

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The Musical Narratives Project

This work approaches the Brazilian instrumental popular music (BIPM) and its activity in Sao Paulo city. The research intents to identify the BIPM content as a society mediation, as well as clarify semantic and content questions with respect to the term. In other words, the work tries to bring the reader to one among the several society soundscape – from Sao Paulo and Brazil – through the listening of the instrumental music.

We approach the instrumental music from two points of view: firstly its production, presenting some of the production circumstances (phonographic and alive), and on the other hand, by the observation of the work’s internal logic from music aspects such as scales, motifs, rhythms and chords patterns, improvisations, forms, etc. This double approach can be justified because the BIPM disarranges semantic contexts by putting the musical elements in amazing relationships. This effort is the central point of this work.

The goal of this ethnography is to investigate, by one hand, how the questions relative to the construction of the national identity articulate themselves on the BIPM through different elements arranged to give expression to the tensions and contradictions of the Brazilian society. On the other hand, to identify some elements on the constitution of the experiences which appear on the music-making.

To take account of this problematic we divide this dissertation in two parts: the first one containing empirical data from field research, interviews and collected material from the media, and the second one containing the theoretical and methodological discussions about the ethnography of the music-making, and the problematic of the musical experience and its meanings on the contemporary world.