Mozart Mello:‘eu sei, eu toco’, isso está por fora!

Ele não é um descendente direto de Wolfgang Amadeus Mozart, mas bem que poderia ser! A semelhança entre o sobrenome do músico austríaco, nascido a mais de 250 anos atrás e o nome de nosso ilustre músico brasileiro, Mozart Mello, já foi alvo de muitas brincadeiras. Mas para quem já conversou com Mozart, já assistiu um workshop ou até mesmo um show, sabe que existem alguns fundamentos nessa comparação. Entrevistei o músico em 28/03/2003 em sua sala no IG&T, Av. Jorge Courbusier, Metro Conceição, onde falou de sua carreira, das dificuldades profissionais e de suas técnicas de estudo e ensino. Muitas informações podem ser adquiridas também através da página pessoal do músico na internet: http://www.mozartmello.com/

Na época em que estava à procura dos músicos para a pesquisa, o nome de Mozart surgiu logo no início. Eu sabia que teria algumas dificuldades devido às atividades do músico, viajando, dando aulas, workshops etc. Na verdade esses eram justamente os preceitos que o faziam alguém indispensável. Esta entrevista só foi possível com a ajuda de Camilo, grande amigo de longa data, guitarrista e aluno de Mozart. Foi graças a ele que nosso contato foi possível e a entrevista agendada. Confira a entrevista com esse monstro da guitarra e um mestre em todos os sentidos da palavra!!!!!

Giovanni: Eu queria que você falasse um pouco da sua trajetória, como você chegou à guitarra, qual foi o seu desenvolvimento, como você começou a estudar, os primeiros grupos.

Mozart Mello: O primeiro estímulo foi dentro de casa, todos tocavam, minha mãe toca sanfona, meu pai tocava violão, minha irmã mais velha era totalmente envolvida com a bossa nova, então eu ouvia esses sons e ficava doido, mas era muito complexo para mim, daí veio uma coisa chamada Beatles, até uma coisa engraçada porque até então eu me identificava com Elvis e tal, mas com Beatles juntou a coisa de ídolo com a coisa de música, e esses dois ingredientes me jogaram para dentro da música de uma forma muito violenta, eu queria tocar, ter o cabelo como o dos caras, a roupa também, então eu me lembro que, aliado ao estímulo de casa, desde pequeno eu ouvia som, tem um avô que eu não cheguei a conhecer que era maestro e eu herdei dele flauta, violino, e outros instrumentos, então já tem uma coisa rolando na veia, mas depois disso foi uma coisa muito forte e o contato com a música foi muito forte e direto e então aconteceu muita coisa para chegar até hoje, não sei se eu falo ou resumo.

G: Fale do que você acha relevante para você.

MM: Resumindo, estava na moda ter os grupinhos de rock e isso foi tão forte que com 14 anos eu já tocava num programa de televisão na TV Bandeirantes que a proposta era imitar a Jovem Guarda e o nome era “Mini Guarda”, uma jovem guarda só de molecada, eu tocava com o grupo “Os Selvagens” e foi aí que eu conheci “Os Minos” que depois viraram “Novos Baianos”, o Pepeu Gomes nem guitarra tocava, ele era contrabaixista d’Os Minos, o Luciano era o guitarrista, tinha o Jorginho, era tudo moleque mesmo, era mais diversão mesmo, e eu nunca mais me desvinculei das bandas, talvez a banda que eu gravei meu primeiro disco, era já a época de Rock Progressivo, nós tivemos uma banda chamada “Terreno Baldio” nós gravamos acho que foram dois discos, um 4 canais e o outro 16 canais e a proposta da gente era imitar totalmente as bandas progressivas como Gênesis, Yes, Gentle Giant, com letras em português, a coisa foi andando e eu lembro de estar no camarim do Terreno Baldio estudando as apostilas do cursinho então, eu prestei e fiz engenharia, eu larguei a engenharia no último ano, apareceu uma outra banda que era o “Joelho de Porco” e eu deixei a faculdade totalmente para me dedicar a essa banda que estava na mídia, estava na Globo, foi o meu primeiro contato com a grande mídia, eu tenho vídeos tocando nos Trapalhões, a gente ia no Raul Gil, todas essas coisas, essa banda foi a banda, quer dizer apesar de eu ter que processar a banda depois, foi a banda que fez viver de música pela primeira vez, eu me lembro que não dava para viver disso e eu fui procurar umas escolas para dar aula, e foi assim que eu comecei, isso em 77 mais ou menos, nem imaginava que eu fosse viver de dar aula, nem de viver de música, a partir do momento que eu estava dentro da música começou a aparecer um monte de coisa, o mercado da música não era tão grande mas não tinha tanta gente tocando assim, as pessoas falavam que eu cheguei a ter uma lista de espera para dar aula de mais de 400 alunos, e era verdade mesmo, não tinha muita gente que dava aula, tinha eu, o Celso Pixinga que também dava aula de guitarra na casa dele, isso antes dele ser contrabaixista, daí eu comecei a viver o que qualquer músico vive, bandas de baile, na noite etc., e já tocava música instrumental em São Paulo.

G: E isso era que época?

MM: Uma estratégia que a gente usava, eu me lembro que minha carteira de músico eu tirei em 80 e nessa época já tinha um movimento de música instrumental, o pessoal que tocava a noite estava fazendo algumas coisas em teatros, eu comecei a participar de bandas com pessoas como o baixista Nico Assumpção, o baterista Carlos Bala, o Arismar do Espírito Santo, aí eu fui ver que os grandes músicos tocavam na noite, não tinha tradição de música instrumental, às vezes tinha um Hermeto, mas era muito pouco, às vezes alguma banda de fora, mas a coisa começou a pegar mesmo nos anos 80, para mim culminou em 84 com o “Trio D’Alma” me chamar para tocar, foi a primeira vez que eu tocava música instrumental em nível internacional, eu tive que me adaptar ao jeito deles de tocar que tinha outra técnica, que eu me lembre fiquei 4 anos, a gente gravou um disco só e no segundo, a gente enfrentou problemas e tivemos que parar, seria um disco de violão e orquestra, foi uma pena que não saiu, mas aí eu estava dentro totalmente, mas continuava fazendo trabalhos de sideman [o músico que acompanha, acompanhante de cantores etc.], comecei a estudar arranjo e toquei com muita gente como Fabio Junior, Silvio Brito, Eduardo e Silvinha Araújo, Secos e Molhados. Essa última foi uma banda muito importante para mim, o líder era o Ricardo e ele gostava muito de guitarra então ele era muito generoso nos cachês, nas viagens, nessa época eu ganhei até que bem dentro dos padrões da época, gravava muito no Rio de Janeiro, agora o Trio D’alma foi, assim como o Terreno Baldio foi o primeiro marco de banda, o marco de reconhecimento como músico foi o Trio D’alma e é impressionante como, estamos falando de 87, os fãs sempre perguntam do Trio, no Sul a gente era muito forte, existe um projeto de retomar, mas pessoalmente eu acho um pouco complicado porque nossas vidas e cabeças são muito diferentes, eu tenho um pouco de medo do desgaste que isso causaria e a gente teria que ter uma relação muito profissional para dar certo, horários etc., porque se for deixar da cabeça de cada um eu não sei como seria. Agora após o D’alma a coisa foi pegando, estamos no final dos 80, eu já estava com muitos alunos e me lembro que em 88 comecei a me meter a fazer uns showzinhos instrumentais, era o começo dessa época que o pessoal pedia workshop.

G: Nessa época qual era o grupo?

MM: Não, eu tocava sozinho mesmo. Tinha um sequencer, eu programava as músicas e tocava, viajava e tudo, mas nessa época apareceu o IG&T onde eu tive a oportunidade de me confraternizar com os amigos de profissão, foi ali que eu comecei a tocar com o Faísca, com Álvaro Gonçalves, onde apareceu o Tomati pela primeira vez, nossa é tanta gente, e grande parte dos professores de hoje eram alunos daquela época como Márcio Okayama, o próprio Eduardo Ardanuy, o Kiko Loureiro, eu tenho até uma foto que esta todo mundo junto numa sala, muito legal, então eles fizeram parte daquele sonho do Wander que agora ele conseguiu realizar de uma maneira definitiva e então a escola produzia shows e a gente tocava junto, de música instrumental, me lembro de ter feito eu e o Faísca

assim e lotava os botecos, a gente ia fazer uma performance bem speed, estava na moda na época no anos 80, no final dos anos 80 a performance tinha que ser o mais rápido possível e a gente mandava tudo e que eu me lembre com o Faísca a gente viajou uns 4 anos, com música instrumental, mais estado de SP, mais outros estados também, a revista “Cover” tinha um cara chamado Ângelo que ia na minha casa dia sim dia não, e foi assim que nasceu a revista Cover, a revista “Toca pra quem Toca” era de um menino que ia em casa todo dia, eu ajudei a montar, a “Guitar Player” também, eu fui o primeiro editor técnico da revista, a pessoas esquecem dessas coisas e se volatiza mas a gente deu uma força grande para que as coisas acontecessem. A Guitar Player eu cheguei a processar pra você ter uma ideia.

G: Por causa de texto?

MM: Não, eu era editor técnico e eles não me pagavam, há! Chegou uma hora depois de 2, 3 meses que eu falei: vou ter que processar, mesmo! Então se você ver uma foto minha na Guitar Player vai ser uma coisa muito rara mesmo. Alguém tem que fazer isso. Então na Cover eu continuo escrevendo, mas não estou satisfeito não, eu não compactuo com a parte editorial, a proposta, acho que eu vou ficar quieto no meu canto, apesar que o músico precisa mostrar a cara para conseguir shows e patrocínios, mas acho que o preço está muito caro e eu estou preferindo me retirar, entendeu? Eu tive patrocínio de todas as guitarras e todas as importadoras, não adianta nem citar, equipamento, tudo, fábricas de guitarra, o pessoal me procurava e eu estava nas revistas, essa época foi muito boa para mim, meu ganha pão sempre foi aula, eu me considero um cara dentro de uma sala de aula mesmo, o D’Alma foi legal porque a gente tocava em festivais internacionais, mas nunca se ganhou muito dinheiro, ganhava-se o suficiente para bancar, eu me lembro de ficar viajando 31 dias, eu ganhava mais ou menos a mesma coisa se eu tivesse trabalhando dando aula o mês todo, talvez um pouco mais, só que com aquela motivação, em outro país, do lado do teu ídolo, entendeu, e podendo estudar e se dedicar mais, a partir daí a coisa pegou forte, acho que nos anos 90 a música instrumental esteve muito forte e o mercado foi se abrindo e depois apareceu o Collor [Fernando Collor de Melo] que abriu as importações, o lado positivo foi esse, entrou muito produto de fora, claro que o produtor brasileiro sofreu muito, e ainda sofre né, mas por outro lado torna ele mais competitivo, e atrai mais investimento, nas feiras de música hoje em dia, grande parte dos stands são de importadoras. Então cabe ao fabricante brasileiro correr atrás, e agora com essa alta do dólar piorou ainda mais a coisa. Então foi isso, foi assim que eu comecei a fazer som instrumental direto, você quer fazer alguma pergunta?

G: Bem, eu queria retomar algumas coisas que você falou, por exemplo, você falou: a gente tinha o Trio D’Alma, mas não dava para sobreviver, em relação a essa época do D’Alma e o que você vê hoje em dia, trabalhar com música instrumental como é? Está melhor, esta pior, como você vê isso? Seria mais possível sobreviver, ou não?

MM: Minha opinião é a seguinte, isso eu tenho bem definido na minha cabeça, eu duvido que alguém sobreviva exclusivamente de música instrumental no Brasil, eu digo assim, de fazer shows de música instrumental. Pode incluir workshop também, o cara que tem só trabalho atrelado a isso, que pode ser uma carreira artística onde ele venda disco, sideman, acompanha alguém, grava com muitas pessoas, vamos dar um exemplo, Toninho Horta, ele vive, mas o som dele não é estritamente instrumental, ele faz outras coisas também, mas eu considero, sei lá, 70, 80 % instrumental e tão forte que é o trabalho dele, então ele é um cara que viaja o mundo inteiro, Japão, Europa, etc. Se ele estivesse só aqui no Brasil para viver de música instrumental, ele ia ter que rebolar bastante, tocar em tudo quanto é disco, tocar com todo mundo, a soma dessas coisas daria o suficiente para ele sobreviver. Na minha opinião, tirando o Hermeto Pascoal, o Egberto Gismonti, essas pessoas que você fala, bem tem o Armandinho, mas ele faz Trio Elétrico, que é um patrimônio do Governo Baiano, Turístico, então eles investem muito, se o cara fosse viver estritamente de só tocar o som dele, ia ser meio complicado, por isso a gente vê ele tocando com Gal Costa, e tal, está sempre tocando com todo mundo, e eu posso te afirmar que músicos que são grandes mestres e que eu tenho contato têm dificuldade incrível de sobrevivência, a ponto de um ligar para pessoas e pedir para ajudar, já fiz várias vezes isso, ligar para as revistas e pedir para fazer matéria com o cara, ligar para produtor de shows e falar: olha faz um show com esse cara. Ou então falar com uma importadora e pedir para dar um patrocínio para esse cara, eu já fiz isso várias vezes. Eu fico inconformado. Não é possível que o cara tenha uma agenda instrumental violenta, não dá, hoje em dia existe uma geração que faz muito workshop, mas está sempre atrelado a alguma coisa, uma marca ou uma banda, vou citar um exemplo, o Kiko Loureiro, a imagem dele esta atrelada ao “Angra”, ele viaja o Brasil o tempo inteiro fazendo workshop sozinho, eu já cruzei com ele mais de uma vez. Eu acho quase impossível o cara viver de música instrumental no Brasil, se o cara esta vivendo só disso, tirando a parte pedagógica, eu não conheço ninguém tirando Hermeto, Egberto que agora já tem as próprias gravadoras, acho meio difícil.

G: E com relação à produção e em especial em relação à produção independente que é onde se encontra grande parte da música instrumental.

MM: Eu estou vivendo uma experiência assim, eu entendo porque tem tanta produção independente, porque hoje com a internet, e a facilidade de obter informação, o músico já pode se aventurar a fazer sua própria produção porque gravar um disco ficou muito barato. É mais o tempo que o cara ficou para compor arranjar do que propriamente gravar, às vezes em uma tarde o cara grava e se você for entregar seu trabalho para uma gravadora... E hoje em dia não tem nenhuma grande gravadora interessada em música instrumental, existem selos só, é mais fácil lançar uma coisa pequena, como eu vou lançar agora uma coisa com um amigo, com uma tiragem pequena, mais para divulgar o site, não sai cara, não mesmo. Mas nesse caso a gente não está querendo dinheiro pro arroz com feijão, a gente só quer fazer o trabalho girar, rodar e fazer shows, e aí sim. Ah... esqueci de falar, das vídeos aulas, nesse meio, nossa como isso ajudou, eu vou lá para Manaus e o cara me conhece porque uma das vídeo aulas chegou até lá, minha primeira vídeo-aula completou agora 18 anos e eu vejo o pessoal produzindo CDs, eu tenho pilhas e pilhas de CD do pessoal que me manda para ouvir, muita coisa, 3, 4 por semana, tem disco de tudo quanto é tipo que você possa imaginar. O mercado não absorve isso, não tem jeito. Infelizmente, o cara para fazer shows, ou ele já tem os contatos dele, ou ele está atrelado a alguma revista, alguma marca,, mas a produção independente é uma realidade, antigamente o pessoal falava: uau ele é independente. Hoje isso é normal, você abre o seu Pro Tools lá na sua casa faz seu disco, queima, faz uma pequena tiragem, 1000 cópias, sai uns 6, 7 mil reais, com produção e tudo, pronto, você tem um lucro absurdo se você quiser comercializar, o problema é vender essas cópias, não é tão fácil assim, entendeu? Também tem muita gente com 1000 CDs tentando vender. Então entra o lado da divulgação. Pra quem está fazendo música brasileira instrumental abre-se o mercado lá fora também. Agora se você está fazendo rock fica mais complicado, nós temos um caso do “Sepultura”, do “Angra”, que eles cantam em inglês, mas são casos isolados, dentro da música instrumental, você tem que fazer música brasileira, tua chance aumenta muito. Eu acho a raiz jazzística muito forte aqui dentro ainda, na hora que o pessoal acordar mais para a música brasileira vai ser melhor para todo mundo, mas vai ser muito difícil.

G: Percebo a concepção jazzista muito separada do que é o próprio jazz. Então se toca muito jazz, o ritmo jazz, mas quando toca-se música brasileira tenho a impressão que se está tocando a mesma coisa.

MM: Principalmente as improvisações!? A linguagem é jazzística mesmo, eu me considero um estudante de jazz, e a gente tem que admitir que é um estilo fascinante para se estudar e é facilmente adaptável para a nossa cultura brasileira por causa dos ritmos e das harmonias densas que a gente tem. Infelizmente o que eu vou dizer é verdade: é mais fácil você tocar na noite música instrumental, um “Autum Leaves” do que uma música do Tom Jobim, é mais fácil, impressionante como todo mundo conhece os grandes standards e você pede alguma coisa de música brasileira, só o pessoal das antigas que conhece, o pessoal conhece as cartas marcadas e depois acabou. Infelizmente eu faço parte desse grupo de músicos que não se dedicou tanto [à música brasileira], agora com 50 anos só, que eu estou podendo ouvir mais música brasileira e me dedicar a ela e de certa maneira impor um pouco aos meus alunos.

G: Você trás esse lado para a parte didática também.

MM: Hoje eu estava vendo o Nelson Veras e o Romero Lubambo tocando música brasileira, a primeira coisa que me veio na cabeça foi: eu tenho que mostrar isso para os meus alunos, eles vão adorar, que é uma linguagem bastante sofisticada e está apontando uma direção para eles, vocês podem tocar isso, em vez de tocar Be Bop, você pode tocar isso, pode tocar bossa, samba funk, samba, latin, latin jazz, qualquer coisa mas com as nossas raízes, pode tocar um baião, a gente tem muita coisa!

G: Matrizes mais próximas você quer dizer?

MM: Exatamente. Isso aí, graças a deus está mudando vagarosamente, hoje em dia você já consegue passar alguma coisa, mas se eu for te mostrar o repertório que a gente passa aqui na escola, ainda é muito forte a presença do standard jazzístico. Isso faz parte da estratégia do norte americano de valorizar tudo o que eles fazem. Você vai numa livraria aqui e encontra o Real Book, mas tenta encontrar o Real Book brasileiro? Você não vai achar. Então, claro que isso vai divulgar mais a cultura deles e vai gerar mais dólares para eles, isso é uma coisa que dá para entender. Eu sempre falo: “cada vez que você tocar Autum Leaves você esta dando um dólar para o Bush”, (risos), e é verdade mesmo, no final das contas é isso mesmo. Eu mesmo cheguei a tocar várias vezes Autum Leaves em baião, eu tinha um trio, de vez em quando a gente toca, mais para fazer um releitura mesmo.

G: Esse é o trio com o Pixinga?

MM: É. Com o Pixinga e o Renato Martins. A gente não está tocando mais juntos, mas até o ano passado. E agora eu estou partindo para uma outra formação, mas esses aí são irmãos meus, não tem problema, a gente sempre vai tocar junto, crescemos juntos, começamos a dar aulas juntos, eu vi ele casar, ele me viu casar, eu vi ele se separar, ele também, nós estamos vendo nossos filhos crescerem, esse é uma coisa extra-musical, é uma relação realmente de irmãos, mais espiritual mesmo, eu já vi o cara à beira da morte e senti o peso de quase perder um amigo desse, as pessoas não fazem essa viagem que a gente faz, as pessoas ficam naquela coisa, se você toca bem você é meu amigo se toca mal não, são coisas engraçadas que acontecem.

G: Essa coisa da técnica ser quase como um crachá de visita que a gente vê muito na noite, principalmente nas relações das canjas...

MM: Nossa. Isso é uma conversa diária que envolve ética e que nós temos com os professores. E na minha posição eu tenho que dizer: pega leve com os comentários. Isso não tem jeito eu falo para as gerações mais novas: faz o que você acha que tem que fazer? Não peça muitas opiniões porque pode machucar, pode doer, você pode ouvir uma palavra que vai mudar seu rumo por um ano, dois anos, ou até definitivamente, e ninguém pode fazer isso com a vida de uma pessoa, nem com a vida de um aluno, você chegar para um aluno e falar: você não dá pra isso não; ou então, você tocou muito mal, você não sabe improvisar. Mesmo porque as pessoas não estão acostumadas a elogiar, é muito difícil você ver uma pessoa elogiando, o cara tocou 5 músicas e uma foi boa, fala daquela uma: cara aquela música foi demais. Mas as pessoas não conseguem e tem muita dificuldade de fazer isso, eu estou numa posição que isso acontece direto comigo, se eu tenho que fazer alguma coisa é melhor fazer e não dar ouvidos. Porque vão ter muitas opiniões e a cobrança é muito forte, até certa época isso te incomoda; depois isso vira uma perfumaria, te incomoda, mas depois volatiliza. Eu vou fazer 50 anos, a escala de valores é outra já. A relação com a música é totalmente vertical e espiritual. Você tem que agradecer a deus todos os dias de estar vivendo de música com o pouco que a gente sabe de música. Porque o que a gente sabe de música é ridículo, toda essa galera que nós estamos comentando, que acham que tocam e sabem e tal, é muito engraçado isso daí!? Sei lá, acho que o cara nunca ouviu um Bach.

G: É engraçado você falar isso, porque o meio da música instrumental é um dos meios que mais se preza pela sofisticação, pela técnica, pelos arranjos ...

MM: É! Mas se conhece muito pouco de música mesmo assim. A música num todo. Eu estive agora em Porto Alegre e estava no hotel o Nelson Freire. Na história do piano do mundo, que tem 74 pianistas, ele é o único brasileiro que entrou! Então é um cara que sabe de tudo, qualquer concerto, o cara já tocou com orquestras do mundo inteiro então, eu comento com o pessoal, se você quer falar com ele não fala de música porque você vai passar vergonha: olha eu sei tocar tal coisa, eu tenho uma técnica legal, eu sei improvisar em tal música, ele [Nelson] vai falar: mas esse cara esta louco. Ele está em outro universo, como Egberto, Hermeto, John McLaughlin. O John tocou com sinfônica, com todo mundo, com Jimi Hendrix, Mahavishna Orquestra, e aí você vê um guitarrista amigo meu falar: o cara está devagar... Eu penso, meu deus do céu, é uma burrice tão grande ter essa a visão, mas isso acho que a idade dá um jeito... (risos).

G: Aquele dia que falei com você lembro de uma coisa que me chamou muita atenção sobre a performance, e você falou: às vezes eu planejo tocar uma coisa e depois as coisas se transformam. E você deu o exemplo de um workshop que você começou a colocar o pessoal na cena e tudo se transformou. Fala um pouco dessa plasticidade da música ao se adaptar a um contexto.

MM: Eu, tanto do ponto de vista musical quanto pedagógico eu tenho uma tese de educação até velha já, alguns chamam de construtivista. Você vai tocar num lugar, então considere a possibilidade daquele lugar ter um tipo de formação musical que vai absorver mais ou que você vai tocar ou não. Eu quero dizer o seguinte, você tocar aqui em São Paulo um show de música instrumental é completamente diferente de você tocar em João Pessoa entendeu? O nível de informação é muito diferente, então tocar um baião em João Pessoa, eles vão fazer uma leitura e aqui é outra, aqui se você fizer [batuca um baião, cantarolando o ritmo] e tocar, os caras vão curtir e tal, mas para eles lá, isso é o dia-a-dia. Então eles estão acostumados, tem aquela pulsação mas tem milhões de variações, esse fato que você citou foi lá, eu convidei um percussionista que estava assistindo para participar e começamos a debater a possibilidade de fazer baião em 5 tempos, 7 tempos, 11 tempos e eu mostrei minhas pesquisas e o cara já saiu tocando na hora muito rápido porque aquilo já faz parte, ele só fez algumas adaptações daquilo que já conhecia. E tanto no ponto de vista da escola, quanto do ponto de vista de tocar, eu acho que é legal você considerar isso. Eu vou dar um exemplo muito radical, vamos supor que você vai fazer um show de violão na Espanha. Pô! Show de violão na Espanha é o seguinte... Então você tem que saber o que você vai tocar, porque se você citar a praia deles... Por isso eu acho que o Toninho Horta ia se dar muito bem lá por causa da densidade da música que ele faz. Agora se você quiser fazer uma coisa mais latina, você vai quebrar a cara legal, ou então tocar um standard em Nova Iorque, a possibilidade de você fazer papel de ridículo é muito grande, os caras vão achar engraçado. Então essa visão que eu quis dar no macro ela funciona no micro também. Um workshop aqui e um workshop na periferia, as questões são diferentes, às vezes você vai tocar num lugar e os caras são punks, ou então os caras só ouvem hip hop, ou coisas assim, eles tem uma expectativa que quando você vai falar de guitarra você fale disso. Você vem com uma harmonia super densa, ou falar de alguma escala exótica ou coisa assim, aquilo lá não tem nada que ver com a realidade deles, então a coisa fica um pouco difícil atingir uma unanimidade, por isso que a postura que você tem que ter é de compartilhar as informações e trocar, tipo: o que vocês acham disso, vocês acham legal isso, entendeu? ‘Olha eu estou pesquisando um negócio aqui, o que vocês acham disso’? E não aquela postura de artista que toca e fala: ‘essa aqui eu gravei no meu primeiro disco, e bababa, isso aqui quando eu estava em Nova Iorque’, isso é muito ridículo.

G: E nos shows como funciona isso?

MM: É uma mistura né.

G: Acontece de você ter que dar uma adaptada?

MM: Tem que adaptar também. Como eu não estou me dedicando à música instrumental, no sentido de que eu não estou me produzindo, não tem nenhum disco interessante, não estou com banda, estou bem free lancer, (...) o que se faz em geral é ensaiar umas 4 vezes toca e pronto. Daí vai aparecer outro trabalho, outra formação que você vai fazer. Diferente de você divulgar o seu trabalho. Quando você tem o seu trabalho as pessoas têm uma expectativa que você vai tocar aquilo que está no CD. Quando não acontece isso, que é o meu caso, é difícil eu saber o que eu vou tocar no workshop e mesmo no show, e acontecem coisas curiosas: agora em Porto Alegre, eu fiz um workshop e no dia seguinte eu fiz um show que era de música brasileira e na quarta ou quinta música um cidadão levantou a mão no meio do show e o Marcos Davi pediu para ele falar, mas a gente não ouvia, então chamamos o cara para o palco, o cara pegou o microfone, virou para mim e disse: ‘agora eu gostaria que o Mozart Mello ligasse a distorção e fizesse um solo’! Então para explicar para ele que não tinha distorção, eu não tinha levado nada, era um show de no máximo funk, mas samba funk, foi uma coisa meio complicada, depois quando terminou o show eu fui falar com o cara e explicar que agora eu estou fazendo esse tipo de trabalho. O cara tinha uma expectativa que eu ia chegar lá de roupa preta, cabelão, um Marshall atrás e mandar ver, mas não era isso que eu estava fazendo e eu achei engraçado porque até o cara pensar tudo bem, mas chegar ao ponto de exteriorizar é porque estava incomodando muito ele. Em workshop isso é normal, mas no show é muito louco. Até falei pra ele que da próxima vez iria trazer um drive para fazer um som pesado. Mas realmente eu não sei mais fazer isso, isso só com as novas gerações, eu passei o bastão. Mas é um público que você perde.

G: Agora eu queria te fazer umas perguntas a respeito da técnica do instrumento mesmo, por exemplo, uma das coisas que é bastante mal compreendida fora do universo musical, é a questão da improvisação. Em geral a idéia que se tem do senso comum sobre a improvisação, inclusive talvez a própria palavra induza o mal entendido, parece uma coisa muito mais aleatória e aberta do que realmente é. Eu queria que você falasse um pouco das regras básicas da improvisação, do tipo tocar dentro do tom, o que seria a nota que está no tom, e o que não está no tom, o que é a nota que entra bem e o que é a nota que você acha que não cai legal.

MM: Primeiro teria que dividir essa pergunta por estilos, você improvisar num blues é um conceito, improvisar em rock é outro conceito, improvisar em música brasileira e em jazz é outro conceito, são formações diferentes e para você evoluir, todos tem que comer muita grama, mas é evidente que o cara do rock valoriza improvisar em uma tonalidade e ser o mais virtuoso possível com aquela tonalidade. Então implica muita técnica, muito exercício de técnica, muitos padrões sobre as escalas, padrões sobre arpejos, e assim por diante, são combinações, não é preciso soar muito melódico, porque os guitarristas vão por essa linha. Existem guitarristas mais melódicos, como o Jeff Beck, que procuram fazer um trabalho mais melodioso, mas em termos de improvisação a galera que está mais valorizada é aquela que você dá um Mi menor para ele, e está tão bem munido de informações, combinações de arpejos com tríades, com tétrades, com escalas, com padrões etc., que ele vai combinando aquilo de maneira que soa muito virtuoso. Além das muitas frases, que são tiradas dos grandes guitarristas e algumas ele montou, editou da maneira dele e outras ele criou. É muito comum você ver um cara tocando bem e você reconhece frases do Steve Morse, Paul Gilbert, isso é muito comum em quem sofreu influência e não tem nada de mais. Do ponto de vista jazzístico ou da música brasileira é complicado porque você tem que ter uma bagagem harmônica muito forte. Se você não estudar harmonia será um improvisador medíocre por mais que o sujeito tenha aptidão melódica para improvisar e decorar frases. Mas não tem jeito porque cada vez que você vai tocar é uma harmonia mais complexa, você vai ser mais exigido. Então a primeira parte, eu considero a parte matemática, a parte que se dá em aula, ‘olha esse arpejo é legal aqui, faça isso quando aparecer este tipo de acorde, faça essas inversões. Tudo bem, o cara assimila bem isso. Não quer dizer que o cara vai improvisar bem, ele tem uma retaguarda que a escola tem que oferecer ao sujeito, a partir daí é uma pesquisa pessoal dele e junto com o professor, das melhores frases, as melhores interpretações, o time, e assim por diante. Então eu vejo amigos meus grandes improvisadores, eles estudam frases, muitas frases, 500, 600 frases, sabem muito bem onde colocar aquelas frases e estão tão acostumados a fazer isso que qualquer situação que você passar para ele, o cara se sai bem porque ele está muito bem adestrado para isso. A cabeça já sabe ditar, qual frase fica legal com qual arpejo, o time, quando é que você tem que respirar. Porque ele tirou aquela mesma música daquele pianista, o George Benson fez aquela frase cromática, ele aprendeu, ‘olha o cara cromatiza, ele não entrega aqui’, ou então, ‘quando aparece esse acorde ao cara entrega assim’, ‘quando tem um dominante resolvendo ele resolve desse jeito’. A gente procura passar tudo isso em aula, mas nem todos pegam essa parte matemática e aí o pessoal que pega essa parte matemática e avança, é uma parte muito pequena mesmo, eu acho difícil hoje em dia você ver uma pessoa improvisando bem, assim que me surpreenda. Tipo ‘porra, o cara quebrou tudo, contou a historia toda’, o que acontece é a gente ver pessoas tocando bem, com boa técnica, mas as idéias são as velhas conhecidas. O cara faz uma frase e você pensa ‘pô essa frase, eu há dez anos atrás eu aprendi essa frase aí’, e às vezes do ponto de vista estético está tudo perfeito, então como a gente está na música há muitos anos, então a gente tem uma crítica mais aguçada nesse sentido. Quando eu vejo alguém improvisando de uma maneira consistente eu mostro para os alunos ‘aqui o cara extrapolou tudo’, tem vários, tanto de rock quanto de ..., o Scott Henderson lançou um disco agora que a primeira faixa eu considero uma obra prima de um cara que quer improvisar. Na interpretação, ele deu uma aula de interpretação o solo, você não precisa nem tirar o solo, ouve, olha como o cara fez, é como se tivesse a guitarra falando, sabe uma coisa assim? Isso conta muito mais que uma virtuosidade, agora virtuosidade sempre foi e sempre será uma estratégia para você agradar a galera em geral, isso funciona. Eu tenho vídeos meus tocando fora, e quando você manda vê uma frase até idiota, rápida, a galera vai ao delírio porque, enfim a gente não toca para músicos, a gente toca pras pessoas, e elas às vezes não sabem disso que eu estou falando. Vou te dar outro exemplo, às vezes você vê um cara tocando blues, ele pega dá um acorde menor, aí ele faz aquela cara meio de emocionado, dá um bend, notas longas, a opinião de todo mundo na sala: ‘olha como o cara toca com o coração’, que nada!!! Isso tudo é malandragem, é manjado pra caramba, você sabe até as próximas notas que o cara vai dar, mas para a grande platéia não. Especialmente aqui no Brasil, o pessoal é muito ignorante. Você pode até pegar coisas antigas do canal 2 [TV Cultura], os festivais de jazz que tinham, solo de guitarra, a câmera ficava em cima da bateria o tempo todo, aí solo de bateria, a câmera ficava focalizando o contrabaixo. Quer dizer, não tinha nem um diretor para falar: ‘olha você não está percebendo que é o saxofone que está solando agora’? Isso no final dos anos 70, Montreaux, São Paulo, os primeiros Free Jazz. Então a gente não pode nunca esquecer disso, aquele pouco que você fez, pra você, pode ser pouco mas para a grande galera pode ser bastante. E a gente não pode esquecer porque a auto-crítica do músico é muito grande. Resumindo então, para improvisar bem é uma soma disso, e anos de janela, tem que estar tocando, ninguém aprende a improvisar dentro de um quarto.

G: E você, na sua performance, você falou dos seus alunos, como você ensina, que é super importante para entender como você pensa, mas na sua performance como que você se guia no improviso, vamos supor, você tem 4 chorus para fazer, você utiliza a técnica de forma a trazer esse outro lado?

MM: A questão técnica que você falou, para mim, agora eu estou falando ‘eu’, a primeira questão é a questão técnica porque às vezes passam muitas idéias na cabeça quando você esta improvisando e você não consegue refletir. Você não consegue passar para frente essa idéia [entra Celso Pixinga na sala para falar com Mozart]. Eu estou agora numa fase de autocrítica muito grande. Muita gente pode achar, quando eu falo isso, que eu estou querendo dar uma de gostoso. Mas é verdade, eu acho que eu não sei improvisar, eu consigo deixar.. Se você me der uma harmonia, eu destrincho, te conto toda a história dela, eu faço workshop se precisar, de tanto que já estudei essas coisas. Agora quando eu falo que não sei improvisar é porque eu ao estou satisfeito com o que eu toco. Jamais eu falo ‘escuta aquele solo naquela música que eu acho que ali sim’, muito difícil, isso não acontece. Agora existe um caminho para fazer isso? Existe. Estar tocando. Eu ultimamente deixei de tocar com palheta e tenho tocado só com o dedo, mudei o tipo de guitarra, mudei o tipo de corda, mudei o set-up. Porque eu estava muito insatisfeito, aquele papo de velocidade lá é muito legal a galera ama, te idolatra e tal, mas pra mim aquilo não significa mais nada. Foi uma fase que passou, eu consegui adquirir uma técnica, se eu ralar 2, 3 horas por dia a técnica volta, eu sei que volta, mas eu não estou preocupado com isso, eu estou preocupado agora que a improvisação seja uma composição entendeu? Às vezes eu vejo pessoas que vem tocar aqui. Outro dia que veio o Mike Stern, tocando uma música simples, ele ficou 7 minutos improvisando na musica e é uma idéia melhor que a outra, eu senti firmeza. Tem gente que toca melhor essa música? Tem. Eu já vi. Mas o que ele tocou ali me comoveu, eu falei ‘puxa’, às vezes uma pentatônica tão simples ele está usando. Eu sei aquilo de trás pra frente, mas ele usou na hora certa, no time certo, assim por diante. Se eu fosse gravar um disco de música instrumental, provavelmente eu não ia improvisar nada, ou eu faria vários takes e pegaria o melhor, e talvez eu preferisse escrever as frases e contar a história toda. Eu tenho uma idéia para a música, é expus uma melodia. Improvisação? Acho que eu não estou maduro suficientemente para fazer uma improvisação à altura da composição então eu vou compor um solo que tenha consistência, volto pro tema e resolvo. Eu faria isso. Se fosse tocar numa banda de música instrumental brasileira para improvisar, eu faria isso. Nos meus shows eu nunca faço isso, eu saio improvisando e sempre quebro a cara porque dificilmente eu toco aquilo. Mas a parte técnica, como você falou, isso é uma neurose, é uma neurose, porque às vezes você está tocando um baião e você pensa em uma idéia, eu tenho mania de cantar e tocar [cantarola] e às vezes não vem nada, vem na boca e no dedo não vem nada, e você fica preocupado com várias coisas. Tem você professor naquele momento e sua cabeça acostumou a fazer uma análise profunda daquilo e muitas vezes você esquece da música, era só fechar o olho e tocar... às vezes, e falta de elaboração, de tocar aquelas música, as minhas músicas mesmo eu não estudo quase nunca. E vivência, estar tocando, vamos fazer uma turnê e no show 35 vamos gravar, aí sim. Mas nunca tem o 35 entendeu? Tem o primeiro, depois de um mês tem o outro, depois você vai tocar com outro cara, depois de 2 meses você volta para aquele trabalho que você tinha interrompido. A autocrítica seria tão violenta que empurra a fazer uma coisa ‘bola no chão’. Ontem mesmo eu comentei com o Giba, o baterista que toca comigo, se eu fosse tocar de novo aquele som que nos fizemos lá em João Pessoa, acho que eu escreveria todos os solos, não improvisaria mais nada. Eu toco em trio, então quando eu saio para improvisar tem só uma bateria e um baixo tocando, então se você não tem assunto vai ficar uma coisa extremamente chata para o público.

G: O que você quis dizer com ‘nos meus shows eu não faço isso, eu quebro a cara’?

MM: Eu tenho esse costume de chegar lá, eu estudo as melodias as convenções e na hora você pega um caminho e vai embora, que pode dar certo ou não. Eu fiz um show há pouco tempo em Santos, que tenho em vídeo, e foi com outro guitarrista que até foi um aluno meu. Eu não me preparei nada. Falei: ‘eu vou e toco o que eu sentir e acabou’. E no dia eu não senti porra nenhuma [risos], o que aconteceu então, os solos estão horríveis, horríveis, nem por isso eu vou ficar deprimido, ‘olha amassou o carro’, vai lá desamassa, pinta direitinho. Eu tenho que fazer a mesma coisa que qualquer outro profissional. É uma clínica, tem que melhorar a música. Engraçado que para os meus alunos eu faço esse trabalho, estimulo eles a fazerem uma composição, é como eu te disse, é um dado real: nós temos pouquíssimos improvisadores. Se você ver num universo de 100 alunos tem um que se destaca, e você fala ‘esse cara é um grande improvisador, ou vai ser’, o resto todo mundo toca bem mas improvisar bem mesmo pra valer é complicado. Tem cara que tem uma performance legal, decora um monte de escala, padrões, arpejos, e o cara se dá bem. Mas não quer dizer que ele seja um grande improvisador. Um grande improvisador é quando nos estamos conversando aqui, o cara começa a tocar ali e te incomoda, acabou a conversa porque você fala ‘nossa olha o cara tocando’ esse é um grande improvisador, agora se tiver um som, o cara esta tocando bem, é como se você estivesse num bar, aquilo lá você já escutou um milhão de vezes, as frases, o cara toca muito bem, é virtuoso e tal, mas para a minha concepção musical não está acrescentando nada. Quando eu falei que hoje eu vi um cara diferente [se referindo a Nélson Veras] chapei, ‘nossa o cara tem 23 anos, tocando desse jeito, que sofisticação’ então eu vou querer mostrar para todos os alunos, toda vez que aparece um cara assim eu falo ‘escuta esse aqui’ e eles dizem ‘nooosa, o quê que é isso’? Eu já sei a reação deles porque é muito fora na nossa realidade, ‘ah empresta aí, vamos gravar, vamos tirar’ entendeu? E é por isso que é legal você fazer workshop, eu gosto porque a gente coloca os assuntos em discussão’. Aquele negócio ‘eu sei, eu toco’, isso está por fora! Essa é uma postura muito pequena, muito arrogante e fora da realidade. Agora você fala ‘eu estou pesquisando uma coisa aqui, é em 5 tempos, o que vocês acham?’, ‘Eu pensei em improvisar com essa frase, o que vocês acham?’ ‘Ah gostei mais disso, vamos ver como fica o efeito’, isso é legal! Você interage com as pessoas, está pesquisando o tempo todo, ‘estou pensando em gravar essa música, o que vocês acham?’Às vezes você não sabe a música então toca só um pedaço, ‘gostaram?’, ‘Pô que legal, mas porque você não faz em 3?’, ‘Ficou melhor mesmo, você tem razão’ entendeu? Isso eu acho muito legal. E eu tenho um sonho ainda de poder me dedicar à performance que eu não venho fazendo isso há anos. Estudar umas 2, 3 horas por dia e mostrar um bom show, não só o lado professor, isso eu não estou devendo para as pessoas. Estou me devendo! Eu gostaria de tocar as minhas composições por exemplo.

G: Você esta incomodado com você mesmo.

MM: Eu tenho muitos estudos para guitarra, muitos, mais de 200, se eu tocar uns 15 no show, bem tocado eu estou satisfeito, mas nem isso eu consigo, você toca um, meia boca. O outro você esqueceu a segunda parte, o terceiro faz 2 anos que você não toca. Ontem mesmo um professor de baixo pegou uma música que eu fiz e adaptou para contrabaixo. Até anotei na minha agenda para estudar isso porque aí eu poderia tocar junto com ele, esqueci da música! E ela é um puta desafio para guitarra, tem que estar com a técnica em cima, quando eu fiz em 1988, eu ficava como um maluco estudando técnica e a realidade era essa. Hoje em dia é diferente, minha cabeça está mais povoada de harmonias e ritmos. É o que venho curtindo mais nos últimos 5, 6 anos entendeu, é mais ou menos isso.

G: Beleza.

MM: Dá pra quebrar galho?

G: Quebrar o galho, não. Está ótimo.

MM: Se você puder estar dia 7 no Sousa Lima, eu vou estar lá fazendo um workshop para lançar minha revista e eu vou, na verdade e se a platéia permitir eu quero ir por esse caminho que nos estamos conversando, é uma segunda feira à noite às 20:00. Como eu estou há mais de 25 anos dentro da sala de aula, nada mais justo que discutir essas questões. Bem, você tem os meus telefones, precisando de mim, estamos aí. Inclusive é engraçado porque a gente mora perto, eu pensei que seria mais fácil lá, você podia ir um dia lá em casa, leva o Camilo, a gente toma um café, uma cerveja.

G: Claro, porque não? Está ótimo, muitíssimo obrigado. Valeu!

Um convite a tod@s: lançamento do "Narrativas Musicais" e pocket show

Annablume Editora e Livraria da Vila-Fradique 

convidam para o lançamento do livro de

 

 

 

Narrativas Musicais:

performance e experiência na música popular instrumental brasileira

 

Noite de autógrafos com apresentação musical.

Dia 05 de maio de 2009, terça-feira, das 18:30 hs às 21:30hs.

Rua Fradique Coutinho, nº 915 - Vila Madalena - São Paulo - SP .

(11) 3814.5811

 

Formato 14x21cm, 255 páginas
Acompanha CR-ROM
ISBN 978-85-7419-900-9